RF: ¿Qué significa Trama? ¿Narración o ruido? ¿Complicación o denuedo?
RL: El proyecto habla del grupo y de las distintas singularidades que lo componen. Me gusta la idea de reflexionar sobre la dinámica del grupo como proceso de entramado y afinamiento. De aquí que me interese también por el concepto de desafino o imperfección, de un cierto desorden. Me pareció precioso pensar que, en este proceso de estar juntos, la perfección quizá no sea ni el objetivo ni el valor supremo. Me interesan mucho las disonancias y diferencias de tono, porque la armonía, también en música, procede de una combinación de vibraciones diferentes. Así pues, el título Trama habla de cuerpos y relaciones que se entrelazan para llegar (o no) a una cierta afinación y a un cierto acuerdo dentro del conjunto.
RF: ¿Volviste al título de un hermoso laboratorio realizado en su tiempo con el alumnado del CSD. Qué transformaciones han intervenido entre ese taller y la nueva creación?
RL: Hay puntos de partida comunes. En ambos casos hablamos del orden y del desorden, y del trabajo en equipo: una trama sigue siendo el producto de un entrelazamiento. De ese laboratorio quedan algunas secuencias de este tipo: entramados de cuerpos en el espacio, pasajes de un cuerpo a otro, secuencias encadenadas, etc.. También ha quedado la idea de «amontonar» los cuerpos.
RF: El trabajo sobre metáforas textiles tiene un historial largo aquí en Cataluña. Pienso en una obra maestra como L’edat de la paciència (2000) de Àngels Margarit. Y pienso, más allá del expediente de la danza contemporánea de aquí, en una tupida aventura de reivindicaciones artística de lo textil, con sus metáforas operativas y modelos metodológicos – weaving y networking -, sobre todo desde el sector de la creación femenina de las tres últimas décadas, en lo que concierne cierta manera de organizar la forma danzada e imaginar las relaciones entre signos, hecha de paciencia, método, «aplicación», destreza, precisión…
RL: Llegué a Trama a partir de la idea de entrelazar, anudar, paciencia y meticulosidad, buscando entramados muy complejos y muy preciosos que conllevan a la vez un cierto cociente de desorden y caos – vamos, un cacao -. Hay como dos hilares o ejes importantes en la pieza. Uno es la idea de afinamiento: puedes afinar sonoramente, porque la afinación es lo que hacen las cuerdas al buscar vibraciones cercanas o compatibles; el otro es la acción de tramar, que también utiliza hilos y cuerdas. «Accordare» en italiano significa tanto afinar como «ponerse de acuerdo». Esto fue el inicio de todo: vamos a intentar afinar y vamos a intentar ponernos de acuerdo. De la idea de cuerda hemos pasado a la idea de trazo, de lazo y de trama: de cuerpos, de espacios, de relaciones. Tanto el afinar como el tramar son acciones manuales. Así pues, algo que posee cierta complejidad, y al que atribuimos un valor tan majestuoso como tocar un instrumento de cuerdas se acerca de hecho a una labor manual de artesanía, de orfebrería. De la mano empiezan la acción y la relación, el acuerdo con el otro. Todo lo que hemos hecho bebe de ahí. Te remangas y te pones a trabajar, pero también te remangas para darle la mano a alguien. En la mano empieza todo, el trabajo y la relación, el acuerdo con el otro. Me influenciaron pensamientos como los que se expresan en El artesano de Richard Sennett, que insiste en la meticulosidad de hacer algo dedicándole tiempo, cariño y experiencia para que pueda durar: es lo mismo que haces al establecer una relación con el otro: tiempo, paciencia, meticulosidad, cariño y cuidado, para que la relación dure.
RF: Recuerdo haberte conocido como coreógrafa de solos tan preciosistas y contemplativos como Còncau de 2008…
RL: ¡Trama tiene algo de Còncau! La idea de la cuerda afinando y tramando lleva por un lado a la consonancia y a los acuerdos entre cuerpos que permiten evoluciones dinámicas de gran exigencia, dificultad y complejidad; por otro lado, involucra la idea de nudo y de desorden. Puedes tramar tanto que no haya manera de deshacer lo que has atado: un nudo gordiano, una madeja, algo tan fuerte que no puede deshacerse. También estar dentro de un grupo comporta a veces un nudo gordiano de este tipo: complejidades y entresijos, de los que a veces no sabes cómo salir.
RF: En el fondo, complicidad y complicación tienen el mismo origen…
RL: En Trama es crucial la relación entre las manos. Hubo momentos de los ensayos en los que me pareció ver Còncau, sin haberlo premeditado. Y lo verbalicé: dije a un par de bailarinas «Acabo de tener un viaje hacia diez años atrás», porque volvía a componer a partir de la mano…
RF: A partir de una idea de concavidad y convexidad que evoca disponibilidad al engarce, a la adaptación…
RL: Y porque trabajamos a partir de la idea de la mano y el cuerpo tramando y anudando artesanalmente, con toda su riqueza física y flexibilidad dinámica. Còncau era así: usaba mi cuerpo como materia. En Trama, más que trabajar al cuerpo en sí como materia, se trata de desarrollar lo manual y artesanal en la relación con el otro y los otros, en el trabajo en equipo: esto de darse la mano, de sujetar, de sostenerse, de anudarse y también soltarse de un nudo que puede sofocar; de buscar y modular apoyos o soportes que en una acción de grupo son imprescindibles.
RF: Uno de los aspectos más fascinantes de tu trabajo, es su precisión, su premeditación – en este aspecto eres, creo, una coreógrafa muy pura -. Creo que la metáfora de la trama sugiere esto: la construcción o programación de algo que posee geometría, ortogonalidad, resistencia, adaptabilidad. También es innegable tu pasión por la caída, por la idea de un cuerpo en caída libre, y por cómo la danza puede convertir la energía de la caída en una especie de estímulo formal, de fuerza lineal.
RL: Es curioso, porque yo siempre pienso que quiero volar. (Ríe)
RF: En todas tus piezas sobre el vuelo, como L’estol o Lowland homenajean la paradoja de que la caída, eso que hace fracasar la ensoñación del vuelo, es a la vez aquello que más se le parece.
RL: Wow. Nunca lo había pensado.
RF: La caída es del orden del accidente o de la incidencia. De tu receta coreográfica me encanta el hecho de que la precisión artesanal no tiene que ver únicamente con la premeditación, sino con la capacidad de incluir el riesgo y la incidencia como matrices de formalización. Me hace pensar en la arquitectura de Gaudí, que determinaba la verticalidad de sus formas, anudándolas con hilos y pesos para observar qué vectores producía el entramado de las líneas de fuerza del edificio a partir de un potencial de caída o precipitación. Me parece que en tu trabajo la dialéctica de precisión y riesgo reproduce y prolonga la dialéctica de trama y complicación, de tejido y madeja…
RL: Para mí es el buscar la fuerza imparable que se obtiene cuando se enlazan diferentes hilos (los componentes del grupo), y ver cómo el tramarlos según un orden determinado crea nudos gordianos, desórdenes, situaciones sin solución aparente. Hay algo en el nudo, en el desorden, que me fascina. Siempre valoramos líneas muy pensadas, pero en el follón de cuerpos que en un momento dado creamos hay algo mágico y que paradójicamente funciona. Así, siempre hemos intentado trabajar de estados de orden a situaciones de desorden, y viceversa. Nunca había pensado mucho en la caída porque siempre intento ir para arriba. Es verdad que hago mucho trabajo de peso y de articulación de cuerpo: en la pieza hay un momento de gran complicación: una especie de bola de nieve – o con cariño, “una pelusa” -. Me fascina cómo consigue funcionar; y sin embargo funciona. El filósofo Henri Bergson dijo que el desorden es simplemente un orden que no buscabas: también tiene sus reglas y principios mecánicos, su belleza, su valor. Si pienso en caídas libres pienso en Sharon Fridman. Aunque es verdad que en mi trabajo – por ejemplo, en los entrenos – hacemos mucho trabajo de articulación de cuerpo, para permitir que puedas soltarte en el suelo, llegar al suelo a gran velocidad y de forma orgánica, para que el cuerpo utilice los reflejos para llegar con seguridad. Creo que este trabajo de peso y caída nos permitió rendirnos, estar con los demás, funcionar en este cacao tremendo sin lesionarnos: trabajando con la gravedad y sus contra-direcciones hacia arriba.
RF: ¿Qué ha significado para ti pasar de un trabajo solista (que era también, en cierta medida, solipsista o intimista) a un trabajo no tan sólo colectivo, sino grupal en la medida en la que el grupo y sus dinámicas son el tema que lo vertebra formalmente?
RL: El grupo, con sus acuerdos, desacuerdos y derivas. Hay cosas maravillosas que puedes hacer estando con los demás y no puedes hacer estando solo. Hay momentos en los que planteas tu propio lugar dentro del grupo. A veces lo encuentras, y a veces, simplemente, no lo encuentras o no te apetece estar. Me interesaba que hubiera este sitio especial – y espacial – para cada uno de los intérpretes: potenciar sus singularidades. Hacer ver quiénes eran: quiénes son Nora, Magí, Anamaria, Noé y Roberto; y cuál es el sitio de cada uno dentro del grupo, que cambia un poco cada día. Y también hay momentos de desacuerdo.
RF: Los temas de dinámica grupal, interpretados de forma más o menos políticas, están en el centro de la agenda actual de la danza. Cuando hablas d’estol, usas una metáfora que normalmente se asocia al flocking. Me parece sin embargo que, mientras muchos desarrollan este tipo de práctica grupal concentrándose sobre todo en crear una especie de «aura» comunitaria o flujo pseudo-chamánico, en tu trabajo haya una reflexión sin descuentos sobre las geometrías y construcciones de lo grupal, sobre su inteligencia de sistema emergente; la búsqueda de un equilibrio de precisión e intuición, que lo acerca, si acaso, al universo poético de Thomas Hauert.
RL: Me halaga que lo asocies más hacia el universo de Thomas Hauert, porque lo admiro mucho y su trabajo me influenció en gran manera. Luego, imagino que es político todo lo que uno haga. E imagino que en estos momentos dar la mano, sostener el peso de otro, no dejarle caer, estar tan anudado que casi no puedes respirar y aun así no soltar al otro, es muy político. Cuando en mis apuntes afirmo que la complicidad y el trabajo de equipo se dan la mano de alguna forma, seguramente intuitiva, he querido sugerir la relevancia del gesto de darse la mano, cuánto significa. Darle la mano a alguien, estar por el otro, puede ser intensamente político. En L’estol trabajaba más sobre la fuerza del equipo, la energía de la bandada. Aquí me concentro más sobre qué significa y qué implica formar parte de un grupo.
RF: Hablemos de tu pasión por los deportes – Hand to hand de 2014, Before We Fall de 2012, y la pieza que estás a punto de estrenar con Skånes Dansteater, Featherweight, son todas piezas que flirtean con el imaginario deportivo. En los últimos años ha habido una pasión renovada por el universo del deporte – pienso, sin ir más lejos, en Alessandro Sciarroni, Albert Quesada y Vero Cendoya -. Me interesaba saber, en tu caso, qué hace que danza y deporte se cojan de la mano.
RL: Cualquier ámbito que me permita enriquecer mi imaginario de movimiento, de entrada, me despierta curiosidad. He trabajado con escultura, en Còncau; con animales, en L’estol de 2017, en Lowland de 2013 o en The Lizard’s Skin de 2006; y, sin duda, con deportes. Intento ver similitudes y diferencias, intentando captar, de cada deporte, qué puede aportar al movimiento. Aún me cuesta hacer danza que hable sólo de danza.
RF: ¿Es posible que tu pasión por el deporte dependa también del hecho de que en el deporte vuelve a darse un binomio, que te fascina, de regla y juego, competitividad y colaboración, placer y riesgo?
RL: Los animales me permitieron imaginar físicos y encontrar una fisicalidad que desconocía. Con The Lizard’s Skin descubrí una serie de pequeños movimientos de staccato, de desplazamientos rápidos por el suelo…. con Lowland fueron la ligereza, la velocidad, el vuelo y los saltos…. de los deportes me gusta el hecho de que crean un contexto muy claro desde el principio: hay unas reglas y un imaginario concretos. Este punto de partida muy concreto me permite desarrollar muchas líneas de trabajo. Estudio la fisicalidad de un deporte, su reglamentación, su estructura espacial, etc. Before We Fall fue el primer experimento de este tipo. En Hand to hand fui más lejos. En Featherweight ha vuelto a pasar lo mismo: partiendo de un tipo de fisicalidad que me interesa, por similitud o contraste a lo que normalmente hago, me genero un universo que me permite hablar por analogía de otras cosas. Hand to hand y Featherweight forman parte de un proyecto más amplio que investiga la posibilidad, a partir de deportes, de revisitar ballets icónicos, asociando el contexto de un deporte a un ballet concreto y al tema de ese ballet, que generalmente es alguno de los grandes temas universales. Hand to hand es una historia de amor, como El lago de los cines; Featherweight habla de un ser fantástico, como El pájaro de fuego, que tiene poder y al que quieren quitárselo. Y curiosamente ese papel de ser fantásico (o monstruo) en El pájaro de fuego lo interpreta una mujer.
RF: Me encanta la idea de hermanar ballet y deporte…
RL: Surgió de las entrañas y de un flechazo en el estudio, un verdadero “eureka”. Hand to hand (mano a mano, una vez más) vino de mi fascinación por el judo, que me recordaba una danza, en la que lucha y pelea se producen a través de una cercanía física que hace pensar en dos enamorados abrazándose. Y pensando en una pareja bailando el vals, me pareció que el vals más emblemático fuera el del Lago de los cisnes. Con Featherweight ha ocurrido algo muy parecido: trabajo con una intérprete muy pequeña y frágil…
RF: Siempre te gustaron las miniaturas…
RL: Es verdad. Aún así, la intérprete tiene una fuerza extraordinaria. A diferencia de las artes marciales, el boxeo nunca me ha interesado especialmente, pero era un deporte suficientemente agresivo y de contraste como para permitirme hablar de la fragilidad, de la resistencia, de la vulnerabilidad y de la feminidad de El pájaro de fuego – la partitura de Stravinsky – que en el ballet del mismo título siempre ha sido interpretado por mujeres: un ser mágico al que todos persiguen para quitarle la pluma que le da su poder.
RF: Una vez has declarado que el cuerpo está lleno de paisajes.
RL: El cuerpo es maleable, tiene una riqueza de movimiento increíble y a la vez una capacidad de imaginación que le permite transformarse. Según lo que imaginas, tendrás un cuerpo u otro, que se mueve de una manera u otra. Lo siento cuando bailo, y creo que también neuronalmente es cierto: cómo imaginamos y cómo todo aparece a partir de esta imagen que te haces de ti.
RF: Puede que en esto me vaya muy por las ramas. Agamben ha dicho que el paisaje es sustancialmente una síntesis del mundo en la medida en la que no termina de pertenecernos; que el paisaje es el índice de nuestra posesión imperfecta o imposible de la realidad. Cuando hablas del cuerpo como paisaje, pienso en esta misma idea de lejanía. Al fin y al cabo, lo que vertebra tu trabajo es la idea del vuelo, que es a la vez lo más deseado y lo más imposible. Me parece que tu trayectoria poética está embrujada por las exigencias de finura, de precisión, de cálculo y de paciencia que permiten cultivar la utopía de un cuerpo siempre deseoso de ser lo que no es, de volar adónde no puede llegar.
RL: Y sin embargo no vivo el paisaje como algo externo. El cuerpo con el que me relaciono a diario, y mi manera de moverme, tienen texturas, densidades, temperatura, elasticidad, contracturas, dolores, placeres, sensaciones de velocidad, sensaciones de peso, cambios: es real como un paisaje. Cómo será que cada mañana despierto y después de un lapsus, de haber perdido consciencia de mí misma, sigo pensando que sigo siendo yo? Relaciono la idea de paisaje con esta idea de realidad y continuidad física en la estacionalidad. Mi cuerpo no es cada día el mismo: cuando le doy puntos de partida imaginarios, se transforma: en lagarto, en pájaro, en judoca, en nudo, en bola de nieve, en algo que ahorca o sostiene, soy pesada, dura, elástica…. Consigo no sentir mucha diferencia entre mi realidad física y el resto: quizá esto me permita una cierta empatía con mi alrededor. En The Lizard’s Skin conseguí sacar de mí una mujer fatal – ¡con lo tímida que soy! – o un animal escurridizo. En Còncau me imaginé a veces como el escultor a veces como el material que Gargallo trabajaba. En Miniatura conseguí transformarme en algo tan pequeño como una muñeca de cajita de música. Soy muchos cuerpos, muchos paisajes posibles.
RF: Cuando observo el trabajo de un coreógrafo, siempre intento captar, más allá de las formas, una temperatura, una tonalidad general. Es como escuchar el color general de un cuarteto de cuerdas.
RL: En Trama será más bien un quinteto. (Ríe)
RF: Ahora bien, incluso en tus trabajos más dinámicos, alegres, vitalista, siempre me quedé con una vaga sensación de melancolía, que dependía probablemente de la concentración pensativa, de la minuciosidad amorosa que parece inspirarte. Cuando titulaste Noviembre una pieza de hace algunos años, pensé que el mes definía tu poética con misteriosa exactitud.
RL: Y sin embargo precisamente esa pieza, que era la única que quise apuesta melancólica, está llena de juego y tiene mucho humor.
RF: El humor es la manera más astuta de prepararse para el invierno.
RL: Yo quería un paisaje recogido, pero trabajando con personas inevitablemente las cosas emergen con quiénes forman el equipo y la propuesta acogió el humor que emergía espontáneamente de cada uno. Ahora empezamos a mover Noviembre como pieza para público familiar. (Estaremos de nuevo en el Mercat de les Flors el año que viene). Y la primera pieza que hice con Skånes Dansteater, The Entertainers de 2018, es directamente una comedia, sumamente física: la historia de tres «artistas acrobáticos» – como se les llamaba en los años 30 – con todo el glamur del cine y del show business de los años 30, a los que les sale todo mal. Me estoy haciendo un nombre, que digamos, como coreógrafa que trabaja con el humor. (Ríe). Parece que justamente cuando no lo programas, te sale.
RF: Un clown en el fondo es uno que consigue el efecto que buscaba precisamente a través del fracaso, de la caída y del enredo.
RL: Trama tiene algo de todo esto: buscas la perfección con meticulosidad; y te vas a unos enredos imposibles. Aún así, todo el mundo que conocemos, y el paisaje que nos rodea, tal y cómo lo percibimos desde el cuerpo a los cordones de tus zapatos – si piensas en la teoría de cuerdas – está formado de tramas, fibras, nudos, tejidos y vibraciones. De reglas y excepciones. De nudos y denuedos.
ROSER LÓPEZ ESPINOSA presenta TRAMA en el Mercat de les Flors del 9 al 12 de mayo de 2019.
Bibliografía:
Santiago ALBA RICO, Ser o no ser (un cuerpo), Barcelona: Seix Barral, 2017
Henry BERGSON, El pensamiento y lo moviente, Buenos Aires: Cactus, 2013
Markus BRÜDERLIN (ed.), Art & Textiles, Wolfsburg: Hatje Kantz, 2014
Roberto FRATINI, A contracuento. La danza y las derivas del narrar, Barcelona: Mercat de les Flors, 2012
Roberto FRATINI, «Coréuticas del convivir», en Escrituras del silencio, México DF: Paso de Gato, 2019
Tim INGOLD, Líneas. Una breve historia, Barcelona: Gedisa, 2015
John SCHEID, The Craft of Zeus. Myths of Weaving and Fabric, Harvard University Press, 1996
Richard SENNETT, El artesano, Barcelona: Anagrama, 2009
Richard SENNET, Juntos, Rituales, placeres y política de cooperación, Barcelona: Anagrama, 2012
Links vídeo:
https://www.youtube.com/watch?v=UDNQ34C40YA (Teaser Sharon Fridman, Free Fall, 2015)
https://www.youtube.com/watch?v=Kv-yjFWVFww (Teaser Jefta Van Dinther, Protagonist, 2016)
https://vimeo.com/277810503 (Trailer Guy Nader, María Campos, Set of Sets, 2018)
https://www.youtube.com/watch?v=mqB4kr4Nnmk (teaser Marina Mascarell, Mongrel, 2015)
https://vimeo.com/241407683 (extractos Lucinda Childs, Calico Mingling, 1973. Restaging de Ruth Childs, 2017)
Links de interés:
https://mercatflors.cat/blog/entrevista-a-roser-lopez-espinosa (entrevista Bàrbara Raubert – Roser López Espinosa, 19 de julio de 2018)
