‘Perspective might prove to be useful as a key after all, namely in understanding how our senses are cultured to perceive certain privileged modes of representation as more natural, real, objective, or convincing than others, and to relate these effects to the discourses which mediate in what we think we see’.
(Maikee Bleeker, 2008, p.13)
Macarena Recuerda Sheperd es artista visual y bailarina sevillana afincada en el País Vasco. Macarena Recuerda Sheperd es también el pseudónimo de Lídia Zoido. Macarena Recuerda es una maestra del engaño. El ilusionismo escénico funciona como bisagra entre los diferentes trabajos de la artista, que se pregunta recurrentemente sobre la relación entre imagen y referente para terminar desbordando al espectador. Este ilusionismo escénico (operación tan redundante que terminaría por entrar en el campo de lo real) ya era motor en THAT’S THE STORY OF MY LIFE (2010) o GREENWICH ART SHOW (2012). Ambos proyectos estrechamente vinculados a los universos de la imagen, otorgan al espectador un papel decisivo en la construcción de los espacios y tiempos escénicos así como en la elaboración de significados. Macarena Recuerda habita ese espacio entre lo que se ve y lo que se fabrica para ver, esencia tanto del teatro como del pensamiento simbólico, abriendo quizás un nuevo campo de posibilidades para la imagen y la figura. El epígrafe ¡AY! ¡YA! es un juego de palabras en espejo, onomatopeyas convertidas en adverbios, grandes cambios de significado para una mínima manipulación. Pero también son dos voces que al ponerlas juntas, producen una fisura en el imaginario. Es en esta grieta donde cabe el cuerpo del espectador/lector, un agente activo según Macarena Recuerda y que participa del acto performativo juntando las puntas de esta grieta o por el contrario, separando y alejando más si cabe cualquier posibilidad de sentido entre lo real y lo imaginario.
Dos mujeres en escena con doble vestuario, una tela negra y una mesa juegan a los cuerpos imposibles. Uno de los cuerpos dibuja un ojo en su mano. Con la misma mano tapa su ojo de verdad y observa, a medias, otro cuerpo doblegado que finge estar derecho. Estos espejismos circulan en escena de forma ininterrumpida, en una secuencia de doce poemas visuales que retan las lógicas de la mirada y del sentido. Esta es una pieza que de verla con un ojo de mentira, la divisaríamos mejor. Tradicionalmente la perspectiva busca engañar al ojo humano a través de una representación que es más verdadera cuanto mayor es su mentira (una de las operaciones más perversas de la Edad Moderna). La galería inferior del Palazzo Ducale de Venecia, por ejemplo, presenta variaciones en el grosor de las columnas controlando así la mirada del espectador (desde un punto de vista único, como en el teatro) y propone la ilusión de una arquitectura ordenada. Este dominio de la razón en lo puramente perceptivo se desactiva aquí a través de unos cuerpos transversales, que orientan y desorientan la misma imagen que fabrican. Esta perspectiva no-lineal ya no promete la representación de lo real, sino que abraza la deformación como principio regulador de la imagen. La diferencia entre la columnata veneciana distorsionada y el cuerpo que se transfigura en escena es que la primera intenta por todos los medios ordenar el mundo para entenderlo mejor, mientras que la segunda lo emborrona y lo imposibilita porque quizás, ya hemos agotado cualquier posibilidad de ubicación.
El cuerpo imposible tiene la obligación moral de poder convertirse, en cualquier momento, en un cuerpo posible. Son los cuerpos que fabrican y de-construyen su propia imagen los que permiten el ejercicio de la ilusión, puesto que no podemos ilusionarnos por algo que ya tenemos. Así que durante unos segundos estos cuerpos imposibles formarán parte de lo real, una incredulidad radical y urgente. Así lo presenta Macarena Recuerda que habita el espacio de construcción y destrucción de la imagen, poniendo en evidencia el dispositivo que baila entre dos cuerpos, el que ejecuta en escena y el que se manifiesta en el imaginario del espectador. Es en ese ir y venir donde aparecen pequeñas unidades de sentido, como aquellas cortinas que alguna vez pintara el griego Parrasi y que engañaron a Zeuxis al intentar correrlas. Esta relación ficticia con el objeto-cuerpo propone una mentira que se vuelve verdad, y un observador/lector que asume esa ficción como parte de su identidad. ¡AY! ¡YA! circula alrededor del trompe l’oeil convirtiendo lo ficticio en un ejercicio de ultra-realidad, ya que no hay nada más verdadero que la mentira en un teatro.
Es en esta emancipación de la imagen, cuando lo que vemos cobra un nuevo sentido, donde identificamos al referente o más aún, donde lo creamos junto al cuerpo de la artista en escena. No es al referente al que vemos sino al cuerpo vivo, invirtiendo si acaso la lógica de la figura. Si la figura usa al referente como legitimador de la imagen del cuerpo (lo que representas es más importante que tú), encontramos aquí una figura que invoca a un referente movedizo, en construcción y a veces ilegible: emborronando al referente consigo que la imagen se vea mejor. Macarena Recuerda habla de un intercambio entre imagen concreta que se produce en escena e imaginario abstracto que se manifiesta en el espectador, un camino de ida y vuelta interminable que reta las lógicas del consumo de la imagen. Si la cultura visual de masas se preocupa por producir formas de control en el pensamiento (incluso desde el mismo medio como apuntaría McLuhan), la forma de desactivar este control es dejando al referente en estado de suspensión. Como apunta Hans Belting (2001) ‘El imaginario de una sociedad se forma en la simbiosis entre los mitos oficiales y los sueños privados. Nos entrena para simbolizar el mundo en imágenes comunes’. Macarena Recuerda desactiva a través de su práctica artística estos ‘mitos oficiales’ del imaginario para construir un nuevo plano de relación con nuestras imágenes.
No se trata de perder al referente en pos de una nueva hiperrealidad (Baudrillard, 1978) sino de controlar un referente abstracto a través de un pensamiento simbólico y crítico. Lejos de los miedos dominados por el Apocalipsis que alertaron a los hombres del siglo pasado, pensemos en una oportunidad para agrietar más el mundo y la imagen que manifestamos en él.
Bibliografía
Vídeos
(La Performatividad de las imágenes. Andrea Soto Calderón)
(¿Qué es la antropología de la imagen? Entrevista con Hans Belting)
(Teoría de la imagen y comunicación de masas. Josep María Català y Jorge Herralde)
