“Madama Muerte, Madama muerte!” (Giacomo Leopardi, Diálogo de la Muerte y la Moda)
Autor: Roberto Fratini
Hay razones de sobra para otorgarle a Christian Rizzo, que no deja de ser el artista más inclasificable de la década, la etiqueta (todavía “inclasificada”) de posconceptual: su periplo creativo empieza, cronológica y poéticamente, en las postrimerías de la corriente conceptual o, si se quiere, allí donde la escuela conceptual francesa, tras imantar la atención de crítica y público durante la década de los 90, había venido estancándose poco a poco en una especie de perplejidad. Christian Rizzo supo ocupar esa región difícil y fronteriza de una posmodernidad ya exhausta siendo precisamente el coreógrafo de la perplejidad como forma terminal.
Pero vamos por orden: la consigna ideológica de los conceptuales había sido – empleo la brillante definición de Lepecki – de “agotar” la danza, de llevar en suma a una especie de consunción final, de remate polémico la aventura estética de la danza danzada o, come también se ha dicho, de la danza cinética. Ahora bien, con la carga simbólica del nuevo milenio vino la sospecha de que esa labor de agotamiento estuviera a su vez agotada; que los temas y recursos de la así llamada Non Danse (la rama francesa del conceptualismo europeo) casi no dieran más de sí; y que, habiéndose ya alcanzado el “grado 0 de danza” en las anti-coreografías que resumían los logros de toda la corriente, costara imaginar un futuro cualquiera, sobre todo en Europa, para eso que muchos seguían llamando danza y que se había vuelto, en los últimos años, irreconocible: no extraña que la síntesis, el paradigma y a día de hoy la pieza más representativa del concepto de Non Danse fuera un espectáculo de Jerôme Bel titulado The Show must go on (2001) y del que podía deducirse, no sin ironía, una paradójica imposibilidad para la danza de seguir “ejerciendo” como espectáculo.
Muchos de los nuevos creadores se persuadieron de que la única salida del impasse conceptual fuera un retorno en armas a la danza cinética, al virtuosismo técnico y a un concepto de coreografía más tradicional. Puede que en algunos el revival de la danza obedeciera simplemente a las lógicas del mercado, y que el estetismo de ciertas coreografías fuera un modo de sobrevivir a la creciente impaciencia de público y programadores ante los esquemas, las soluciones harto predecibles y los tics formales en que el conceptualismo incurría al convertirse en una “escuela” o, lo que es peor, en una moda. Para otros, sin embargo, la labor de la Non Danse, el interludio severamente “intelectual” de los años 90 no habían pasado en vano: los neo-coreógrafos tuvieron que despedirse del candor y aplicar a su renovada pasión por el movimiento una lucidez teórica y una astucia poética que hubieran sido casi inimaginable solo veinte años antes. La postura de Christian Rizzo fue en este aspecto de las más originales: impregnado de eclecticismo (ha sido compositor de música rock, artista plástico y diseñador de moda), no pareció profesar, de entrada, una especial nostalgia por el dinamismo “literal” de la danza anterior a los 90. Es más, optó por llevar al límite ciertos “vacíos de acción”, ciertos “prolapsos de la danza” a los que la vanguardia conceptual ya tenía acostumbrados el público y la crítica: el vacío se hizo en su caso suficientemente radical como para perjudicar o difuminar toda línea de demarcación al uso entre coreografía, performance e instalación plástica; es más, como para emborronar el concepto mismo de “formato”.
Lo asombroso era que, mientras los conceptuales habían centrado su poética en un cierto rechazo intelectual de los aspectos icónicos, visuales o pictóricos del espectáculo danzado, abogando en cambio por los aspectos vivenciales y orgánicos de la performance, Rizzo decidió plasmar su danza como un vistoso “acontecer de la imagen”; mientras que los conceptuales habían profesado un cierto desprecio ideológico por la idea de escritura o dibujo asociada a la noción clásica de coreografía, Rizzo parecía proyectar, modular, tramar y en suma diseñar las imágenes de sus piezas con lentitud enigmática y con maniático detallismo, como si se tratara de hilvanarlas, coserlas, bordarlas; y de nuevo, si la Non Danse había sometido a revisión el ideario occidental sobre el cuerpo, desnudándolo física y simbólicamente; si la Non Danse había llegado a retener ese cuerpo más acá de la danza con tal de captarlo como pura presencia o con tal de ilustrar sin rodeos ni ornamentos el “concepto” que constituía, Rizzo quiso devolverle al cuerpo un estatuto totalmente imaginario y fantasmal; optó en suma por urdir la ausencia del cuerpo con la misma determinación con la que los conceptuales habían afirmado su presencia.
Así pues, los cuerpos de Rizzo empezaron a eclipsarse, a desmaterializarse tras mil engendros textiles, a desfigurarse tras la parafernalia más aparentemente frívola de la alta costura; podía sospecharse que los cuerpos de Rizzo, en un sentido estricto, ya no fueran simplemente cuerpos. Todos recuerdan la performance-instalación 100% Polyestère (1999), en la que dos prendas de vestir “siamesas”, unidas por las mangas y colgadas de un dispositivo de perchas y poleas, animadas además por ventiladores, efectos de luz y música heavy metal, bailaban el paso a dos más espectral de la historia. Ese primer objet dansant (objeto danzante) de Rizzo anunció con insuperable elocuencia que el cuerpo había dejado de ser una “sustancia” para convertirse, a todos los efectos, en accidente; dejado en suma de presentarse como esa “cosa en sí”, ese núcleo o “tema” de algo, ese contenido que había sido a lo largo de toda la historia de la danza, para tornarse vestido, envoltorio, conjunto de capas, estratos, diafragmas: un espesor de “tejidos” desprovisto de todo centro. Descubrirlo, deshojarlo no habría llevado a ningún descubrimiento (inevitable pensar en el apólogo de la cebolla del Peer Gynt de Ibsen). Del cuerpo sin velos perseguido con afán por la danza de todo un siglo, no quedaban que los velos: la revelación se había revertido, vertiginosamente, en veladura (por no decir velatorio). Y, de ser el movimiento de un cuerpo personal, cuando no un acto de encarnación, la danza pasaba a ser en potencia cualquiera moción de una envoltura cualquiera.
De aquí que Rizzo fuera tan especialmente sensible, en los primeros espectáculos, a esos materiales “livianos” que suelen antojarse al imaginario colectivo como los emblemas mismos de la alta moda y de su inconsistencia (lentejuelas, falbalás, chifones, estrases, purpurinas y un largo etcétera de glamurosas nimiedades): porque todos estos recursos textiles, que engalanan y enmascaran sin “abrigar”, eran los más aptos para crear la sensación de que el cuerpo y el rostro, de entre el brillo, las transparencias, las vibraciones de tanta “irrelevancia” material se volvía él también una irrelevancia, una pura conjetura, un fantasma – un corps négatif (cuerpo negativo) en palabras del coreógrafo -. La primera pieza dedicada a este repertorio fabuloso de texturas y accesorios era toda una declaración de intentos: Et pourquoi pas “bodymakers”, “falbalàs”, “bazaars” etc. etc.? (Y porqué no “corpiños”, “falbalás”, “bazars” etc. etc.?). Un Why Not tan sonado como sus títulos proverbialmente kilométricos era la respuesta “seriamente” frívola de Rizzo a toda la metafísica de enjundia, a todo el “esencialismo” de la corriente conceptual: signo, tal vez, de que la misma metafísica podía ejercerse desde la periferia inasible, la inconsistencia del accesorio; o de que, si existía un sentido general e intemporal del aparecer, si existía un pathos que atravesaba en profundidad la historia de las imágenes y que por ende podía revitalizar esa historia, era ese pathos de los accesorios, ese vuelo y revuelo de los drapeados, del pelo, de los jirones de materia alrededor del cuerpo, que Aby Warburg había rastreado como una constante en la parábola de la pintura occidental.
Es verdad que Christian Rizzo reanudaba ese diálogo poético entre danza y couture que había sido, en los 80, un tema portante de la Nouvelle Danse (pienso en la obra de coreógrafos como Régine Chopinot, Philippe Découflé, Carolyn Carlson o Michael Clark), ese diálogo entre modistos y coreógrafos que la severidad de la escuela conceptual había posteriormente silenciado. Pero es también verdad que la apuesta de Rizzo por los simbolismos de la moda iba más allá, otorgándole a todo lo textil una insospechada dimensión espiritual: ya no se trataba, como en la Nouvelle Danse, de organizar la interacción entre la forma orgánica del cuerpo y la forma material del vestido, sino de permitir que la evanescencia de un cuerpo rimara con la evanescencia de una materia; de trabajar, una vez más, sobre la fuerza poética de los intervalos, de los vacíos entre los signos, entre los cuerpos (o los corpúsculos) que entretejen la imagen. Se entiende la pasión de Rizzo por el concepto de abstracción lírica de Jackson Pollock (“las vibraciones entre las manchas de color” como declara el coreógrafo en su libro-entrevista de 2010); y se entiende su costumbre de coreografiar las texturas del vacío entre los intérpretes: “Lo que me apasiona es el contorno. Cuando trabajo con dos cuerpos, a menudo, me fijo menos en lo que hacen que en los espacios que se modulan entre ellos.”).
Este gusto del vacío remite directamente, en la poética de Rizzo, a la obsesión por la caída y la muerte (son famosos sus cuerpos desplomados, sus visiones de piernas desnudas emergiendo del suelo, sus posturas fetales). Ahora bien, la parte del caer que en muchos aspectos más interesa al coreógrafo, y que puede explicar el proverbial estiramiento de sus tiempos escénicos, es precisamente el instante que habita entre la caída y el choque: las obras de Rizzo no hacen sino dilatar al infinito, “encantar”, suspender esta sutil franja de tiempo. Gracias a esta dilatación todo aquello que la muerte consume o malogra en un instante (universos enteros de memoria, fotogramas de biografía, símbolos y fetiche) se da a ver como en un panorama terminal, un paisaje del fin. Nada lo expresa mejor que el largo título (una frase de Lewis Carroll) de una pieza de 2005: Soit le puit était profond, soit ils tombaient très lentement, mais ils eurent le temps de regarder tout autour (puede que porque el pozo era profundo, puede que porque caían muy lentamente, pero tuvieron tiempo de mirar alrededor).
Tal vez las obras de Rizzo sean a la historia de la danza contemporánea lo que las “vanidades” fueron a la historia de la pintura: constataciones ligeramente fúnebres del vacío (es el significado original de vanitas) que anida tras toda apariencia de materia o de vida (Fantômes et Vanités es también el titulo del autorretrato cinematográfico que Rizzo realizó para la Cinémathèque de la danse en 2007). Y ya que la forma de la vanitas clásica es el still life, parece natural que en la poética de Rizzo la energía de la danza roce la inmovilidad propia de un bodegón (de una boutique quizás): el tipo de cuadro en el que unos cuantos objetos, reunidos de forma algo arbitraria, son expuestos para que la mirada los capte antes de su descomposición y, captándolos, se haga testimonio de la desaparición secretamente inscrita en toda forma viviente. Mas la lenta eclipse del mundo que anida tras la inocencia del still life es, ella también, una danza: la más sosegada y sesgada, la más definitiva, tal vez, de las danzas posibles.
Esta obsesión por detener y componer los signos de una descomposición como en un muestrario, un escaparate, una teca, vertebra el imaginario de Rizzo como una pesadilla recurrente, desde Et pourquoi pas… (donde el ensamblaje de cuerpos y materiales “hacía signos” desde una diminuta plataforma giratoria de las que suelen usarse en las exposiciones de coches) hasta el reciente Néo-fiction, donde al protocolo tradicional de dramaturgia le sucede una libre combinación, o constelación, de los referentes más heteróclitos (plásticos, textuales, cinematográficos), donde, en suma, el espectáculo se ve remplazado por el atlas de sus fuentes documentales y de sus memorias culturales.
Así, la inmovilidad de Rizzo tiene algo del posado, el procedimiento gestual por excelencia de la fotografía de moda y su estrategia ficcional específica: el único modo concedido a la moda, que es proverbialmente dinámica, efímera, pasajera, de contraer matrimonio con la intemporalidad. Se puede creer, por eso, que la danza de Rizzo se acerque a ese uso paradójico de la moda y de sus vanidades que arrasó en los años 80 de la mano del Voguing: un baile – muy practicado en las discotecas de los barrios marginales americanos – que consistía en lucir prendas muy caras (y muy por encima de las posibilidades económicas de los bailarines) encadenando en rápida secuencia las poses que supondría un reportaje de moda (Madonna comercializó este imaginario en el famoso Vogue de 1990). Si esta manera de bailar pudo tener puntos de convergencia con el crossdressing y con las reivindicaciones de la comunidad gay y transgender (en el contexto ya marginal de los guetos metropolitanos) es porque ilustraba con coherencia uno de los principios básicos de la coeva teoría queer: su concepto dinámico y performativo de género; el reconocimiento del derecho de cada uno a reconocer como verdadera su identidad fantasma; el derecho de cada uno a representar su esencia real con todas las armas de la ficción; el principio – expresado con mucho acierto por Almodovar – de que “uno es si mismo en la medida en la que más llega a parecerse a la imagen de sí con la que estuvo soñando”; la idea, en fin, de que dicha performance de la identidad se produce no ya “desvistiendo” el cuerpo como depositario de una verdad o identidad objetivas e impuestas por las circunstancias sociales o naturales, sino “iper-vistiéndolo” como el expositor, el maniquí de una verdad condenadamente individual y subjetiva.
Tal vez el aspecto más cabalmente posconceptual de la poética de Rizzo haya sido, en los últimos años, la valentía de imaginar una posdanza cuyo centro fuera no ya la presencia positiva de un cuerpo que la afirma absteniéndose de toda danza, sino la presencia negativa (y a veces la ausencia directa) de un cuerpo que revive, que se persona otra vez en la movilización de los objetos (formas, volúmenes, colores – iconos, emblemas, fetiches). El resultado es radical: la danza del nuevo milenio ya no se presenta como una actividad o un movimiento explícito del cuerpo o de los cuerpos sino como una posibilidad implícita de movilizar los signos; más simplemente, la danza deja de ser acto de alguien para convertirse en una potencia de algo, es decir en el conjunto de las condiciones que permiten el desplegarse de una moción, sin que se establezca de entrada si dicha moción será llevada a cabo por cuerpos materiales o – como ocurre con frecuencia creciente – por materias ascendidas a la condición de cuerpos. Este conjunto de condiciones – este paradigma – puede por ende ser captado y transcrito a varios niveles: el objetivo de una idea de danza tan abierta no es, pues, de excluir a priori el movimiento de los cuerpos, sino de reconsiderar ese movimiento como una y solo una de las posibles concreciones o captaciones del paradigma mismo. La danza física lo desplegará orgánicamente. Los signos lo desplegarán simbólica o matemáticamente. Los objetos, en fin, le darán una concreción inorgánica.
En su extraña “danza de objetos” (hermana de un “teatro de objetos” que le lleva al menos 20 años de reconocimiento oficial), Rizzo no está lejos del trabajo que en los mismos años – y en la otra punta de la poética – William Forsythe ha llevado a cabo a través de una extensa producción de instalaciones y “objetos coreográficos”. La susceptibilidad a este mismo anhelo de las cosas por movilizar su forma, color y textura en una “circunstancia cinética” que merece, por su intrínseca abstracción, llamarse danza explica también el reciente interés de Christian Rizzo por la estética de Oskar Schlemmer (animador incansable, desde la Bauhaus berlinesa, del debate sobre formas en los años 20 y 30), y justifica las citas, en Soit le puit était… de ese Triadisches Ballet (Ballet Triádico) que en 1924 irrumpió con la fuerza de un ejemplo en el panorama de las vanguardias históricas para convertirse acto seguido en el paradigma de todos los ballets sobre temas abstractos, formales u objetuales que se realizaron en Europa antes de la Segunda Guerra.
Mas si el embrujo de objetos y de texturas, tal y como se da en el recorrido poético de Christian Rizzo, no representa que una faceta de una idea poliédrica de danza, el enérgico retorno del coreógrafo a la danza danzada en D’Après une histoire vraie no puede sorprender. El primer gesto de los intérpretes – apartar del rectángulo blanco de la escena unos pocos enseres que pertenecen a otras piezas de Rizzo – no es ninguna “liquidación” de la poética icónica y objetual de los años anteriores, ninguna “rendición” a las razones del virtuosismo o del atletismo, ningún intento de “despejar” 12 años de imaginario plástico. Los bailarines, más bien, toman el relevo de la imagen, del still life que los precedió, y durante más de una hora incorporan la estasis de aquello a través del éxtasis de la danza folklórica; trasladan la objetualidad de las piezas anteriores a la objetividad de los gestos, saltos y patrones de interacción que D’Après une histoire vraie celebra como la esencia misma de todo baile tradicional.
Al entrar vigorosamente en la onda de las fusiones recientes entre danza contemporánea y folklore (todo un filón de la creación actual – ha involucrado a vario título Ezster Salomon, Les Slovacks, Alessandro Sciarroni, Pierre Droulers, Cesc Gelabert, la Societat Doctor Alonso entre otros -), Rizzo ofrece de este revival una interpretación absolutamente personal: lejos de querer hacer un ejercicio filológico de reconstrucción, D’Après une histoire vraie intenta producir algo así como una triple esencia memorial de lo folklórico, basada en el recuerdo personal de las energías, de los dinamismos básicos, de los formatos grupales propios de los bailes tradicionales masculinos del área del Mediterráneo. Esos arquetipos cruzan a continuación por el imaginario subjetivo del músico que es Rizzo y se funden inevitablemente con el vestuario, con las actitudes, con la agresividad propia del universo sonoro y cultural del rock psicodélico: así pues, en los pasos ya (a)típicos de esta extraña danza folklórica se cuela como un clandestino el headbanging (las violentas sacudidas de cabeza) tan típico de los conciertos heavy metal.
Pero la “urdimbre” de cuerpos en movimiento así obtenida, el furioso trenzado de contactos e intercambios coreografiado por Rizzo no deja de ser un ejercicio de costura o diseño: una textura, por así decirlo, de la imagen como materia psicodélica. Recuerda incluso, en su exactitud, las configuraciones textiles de la danza más abstracta y acompasada de siempre, la de Lucinda Childs, en los nada folklóricos Calico Mingling (1973) o Dance (1979). Es precisamente sonsacándole al folklore todo su potencial de abstracción, como Rizzo consigue trazar una línea de convergencia, acertada e impredecible, entre el glamur psicodélico de su propia aventura coreográfica, y la poesía colectiva del baile tradicional: tal vez porque el desparpajo de los trajes típicos, la pasión por los complementos llamativos, las galas – lejanas de cualquier minimalismo – fabrican la dimensión festiva de la danza étnica de una manera muy parecida a como el brillo de las lentejuelas, la vanidad de las pieles y de los chifones fabrican la dimensión pensativa de la danza de Christian Rizzo. Tal vez porque comparten, Rizzo y el folklore, una extraña pasión por la geometría como manera de engalanar lo existencial, una extraña tendencia a usar la configuración como modo de transfiguración. Tal vez en los valores cinéticos y musculares, en la rapidez y en la destreza de la danza folklórica – con sus repeticiones, con sus actos guerreros de resistencia e insistencia – anide un potencial paradójico de inmovilidad o de intemporalidad (un éxtasis, justamente) que asemeja esa danza a las imágenes prolongadas, a los ritmos suspendidos del arte de Rizzo.
Tal vez, en fin, porque ambos, la posdanza de Christian Rizzo y la pre-danza (un baile en el sentido más puro) de la tradición comparten un mismo anhelo por celebrar, engalanar, desmentir la tristeza del cuerpo: por enmascarar su desgarro, su fallas, sus fallos, su caída, su muerte, con un brillo de algo.
WEB COMPAÑÍA
http://www.lassociationfragile.com/
BIBLIOGRAFÍA
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VIDEOGRAFÍA
https://www.youtube.com/watch?v=8c6B7VKfdW4 (Vídeo integral Oskar Schlemmer, Triadisches Ballet)
https://www.youtube.com/watch?v=feJNz_EFdVM (Vídeo integral Régine Chopinot & Jean-Paul Gaultier, Défilé)
https://www.youtube.com/watch?v=GptzdFMLPUA (Vídeo integral Michael Clark & Alexander McQueen, Black)
https://www.youtube.com/watch?v=KCcQnhxTxLU (Vídeo integral Philippe Découflé, Abracadabra)
https://www.youtube.com/watch?v=zh6ijlcAbBY (Extracto vídeo Alessandro Sciarroni, Folk(s). Will you still love me tomorrow?)
https://www.youtube.com/watch?v=Y1g4xjpdh8A (Extracto vídeo Cesc Gelabert, Enyor)
https://www.youtube.com/watch?v=hbC8T7Liy5Y (Extracto vídeo Les Slovacks, Journey home)
https://www.youtube.com/watch?v=B_uHPXMsuX8 (Entrevista Lucinda Childs, extractos de Dance 1979-2009)
LINKOGRAFÍA
http://www.fta.qc.ca/en/shows/interview/2014/interview-with-christian-rizzo (Entrevista a Christian Rizzo sobre D’Après une histoire vraie al Festival Trans America)
http://synchronousobjects.osu.edu/media/inside.php?p=essay (“Choreographic objects”, ensayo de William Forsythe)
http://www.numeridanse.tv/fr/themas/99_danse-et-percussions (Sección temática Numeridanse sobre Danza y Percusiones)
http://www.numeridanse.tv/fr/thematiques/217_danse-et-arts-plastiques (Sección temática Numeridanse sobre Danza y Artes Plásticas)
