Un juego singular de espejismos cruzados (habrá unos cuantos más a lo largo de esta reflexión), puede apreciarse, de entrada, en la marca “Tao Dance Theater”: concebida desde 2008 (año de fundación del conjunto) con la malicia de un doble guiño al nombre del coreógrafo fundador, Tao Ye, y a ese Tao que, hacia finales del siglo pasado, hemos visto impotentes ascender al rango de trend globalizador, por no decir panacea genérica dentro del cuadro sustancialmente médico-milagroso que Occidente se hacía de Oriente, siguiendo una compulsión cross-cultural tan vieja como los orígenes de la danza moderna, y que representaba una evolución bastante mejor intencionada – y bastante más hipócrita – del exotismo de fachada de la era del Ballet. Tao: significante-amo de las bogas espirituales más arrasadoras; omnipresente icono pop – bicolor como ciertas cremas para merendar niños – puesto a endulzar invariablemente el pan nuestro de cada día y a ser en resumidas cuentas la comidilla retórica de toda una posmodernidad hambrienta de nuevas contemplaciones, condenadamente autohipnótica.
En China, donde el Tao representa culturalmente el trait d’union imprescindible entre el confucianismo clásico y el budhismo Chan (más conocido en Occidente por su nombre japonés de Zen – otro aliño ideológico universal -), lejos de representar el sucedáneo teúrgico en que lo ha convertido el mercado global de las ideítas ocurrentes, la palabra Tao sigue interpretándose según su significado literal, más operacional y pragmático, de “método” o “doctrina”: en esta acepción el Tao es algo así como la contrapartida disciplinaria de una cosmovisión que en él apunta el paradigma de un orden natural de lo existente – entendido a su vez como procesamiento y transformación – que no puede ser nombrado, en claro contraste con el conjunto infinito de las cosas nombrables en las que se expresa. El trabajo de Tao Dance Theater pone seguramente el acento sobre la fuerte semejanza entre la antigüedad preceptual del Tao como “totalidad del devenir” (o “devenir de la totalidad”) y la idea de “procesamiento” u “operación” en el que la danza contemporánea ha venido afinando o precisando la idea ya moderna de la danza como “proceso”. Más allá de esto, TDT celebra, en la referencia al Tao, la idea de un cometido doctrinario que, por sustraerse a toda formulación lingüística, a todo nombramiento, solo puede ser objeto de numeración; por no poder contarse, solo puede computarse: dicho cómputo no puede, a su vez, no recordar la sustancia secretamente numérica que vertebra todo el historial, en el cristianismo paleo-europeo, de la meditación stricto sensu (de la meditatio monástica que no fue en origen sino un cómputo específico del tiempo; de los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola; y de otras muchas experiencias de desglose lineal de la vida espiritual que fue, en el judeocristianismo, la verdadera contrapartida a los excesos figurales de la mística). En una serie más o menos homogénea, Tao Ye ha optado impasiblemente, desde la fundación de la compañía, por nombrar sus piezas recientes como eslabones de una serie aritmética progresiva y abierta. No se trata tan sólo, como afirma el coreógrafo, de evitar cualquier deriva narrativa del material cinético, sino de respetar la intención, que cada pieza expresa, de desplegar pacientemente el espectro completo de las posibilidades declinatorias, de las escrituras ideo-gráficas o caligramas del cuerpo danzante – que se deducen de un único concepto cinético o de un único patrón de partición espacial. Los primeros títulos, Moment (2009), Weight (2008), Weight x3 (2009), Left & Right (2010), 2 (2011), dejaban bastante claro este programa de censo de algunos conceptos básicos de la moción. Y es evidente que, al implementar el número de intérpretes (o deberíamos decir unidades cinéticas) por cada coreografía sucesiva, nada pareciera a Tao Ye más natural que proceder a una ulterior simplificación del cometido numérico de las piezas. Y entrar de pleno derecho en el club de los coreógrafos “seriales” del primer tramo de siglo (como ya el Li Qwai Min de la serie caligráfica o el Marcos Morau de la serie geográfica).
4 (2012) y 5 (2013), las piezas que valieron a TDT la consagración definitiva de los circuitos internacionales, constituyen en sí un intrigante díptico sobre el concepto de tangencia, por exclusión (en 4 los intérpretes consiguen evitar con milimétrica precisión todo tipo de contacto) o por exclusividad (la coreografía de 5 no es sino la evolución de un sistema-cuerpo al que los intérpretes dan vida cumpliendo a la letra el cometido de no separarse nunca). Los últimos números de la serie, 6 (2014), 7 (2014) y 8 (2015), agrupados por el mismo autor bajo el lema de Straight Line Trilogy son en cambio fascinantes aplicaciones de la norma auto-impuesta de vincular los intérpretes, todo el tiempo que dura cada coreografía, a una formación rectilínea estable. Coherentemente, para el último capítulo del tríptico los intérpretes desplazan al suelo el mismo rango rectilíneo, tumbados de inicio a fin uno al lado de otro y trabajando únicamente con las ondulaciones, contracciones y traslaciones de la columna vertebral: de la línea, eso es, o del rango serial de vértebras, que es el axioma geométrico más general de la figura humana. Inútil añadir que todo esto ocurre con una serenidad de planteamiento que recuerda inevitablemente los grandes aventureros occidentales de la geometría de base (entre ellos la Trisha Brown de Line-Up o de Locus; el Steve Paxton de Material for the Spine; La Lucinda Childs de Calico Mingling; incluso la Anne Teresa de Keersmaeker de Fase, a la que Tao Ye parece homenajear empleando a su vez en el temprano Weight x3, la música de Steve Reich) y con una capacidad de concentración que vuelve bastante tentadora la comparación mística con el Butoh. Hay sin embargo razones suficientes para matizar la hipótesis de afiliación de Tao Ye a ambos modelos.
La primera es que, si algo han venido esclareciendo las fases recientes de la serie coreográfica de Tao Ye, es el verdadero patrón evolutivo, el telos formal de su minimalismo, que no consiste, como en la corriente euro-americana del mismo nombre, en proceder desde estructuras sencillas, en una especie de re-ducción (o re-educación) al punto cero de la danza occidental, hacia constructos coreográficos de complejidad creciente, sino en simplificar vertiginosamente el constructo para que la proeza estructural parezca precisamente allí donde su alcance es más elusivo y milimétrico: en el cuerpo del intérprete que la despliega, que hace respirar toda su complejidad; minimalismo que, en suma, no se apoya en el cómputo de las partes sencillas para ir de menos a más información (en el sentido que la jerga de las nuevas tecnologías ha conferido a esta palabra) a través de cierto trabajo de programaciones y acumulaciones, sets and resets, sino en una reducción progresiva de la información en busca del resplandor del módulo en sí y de sus posibles modulaciones internas: la des-programación así concebida, tan vertiginosa como para necesitar un nuevo planteamiento de la pedagogía, representa posiblemente el roce más explícito entre la estética de Tao Dance Theater y cierto pensamiento zen, que consiste en esto: en confiar sólo al virtuosismo de las mentes más despejadas las tareas más aparentemente sencillas.
La segunda vía de reivindicar la peculiaridad genealógica del estilo de Tao Ye, es considerar su trabajo como una reacción (mucho más ambivalente que un rechazo a secas) a costumbres o “complejos” formales exquisitamente propios de la danza china, tanto moderna como tradicional. La cronología de la danza moderna china tiene algo prodigioso. Había existido, desde 1959, un National Ballet of China (alimentado, como una asombrosa mayoría de compañías institucionales en todo el planeta, por la diáspora de los Ballets Rusos y por los rescoldos de su pedagogía); proyecto de adecuación a los estándares internacionales suficientemente hacendoso como para que, a comienzos de los 60, se pudiera hablar de una “escuela china” como ya se hablaba de escuela rusa, francesa, danesa, italiana, americana o cubana. También es verdad que al poco tiempo Jiang Qin, alias Madame Mao, implacable arquitecta, en el sector de las artes, de las sandeces esteticidas y de las ruinosas improvisaciones formales reunidas bajo el lema de Revolución Cultural, redujo el repertorio de esa compañía a DOS ballets de argumento demencial-libertario (derogaremos las sinopsis inherentes por razones de espacio). Si el desmantelamiento de la banda de los 4 tras la muerte de Mao Zedong en 1976 volvió a normalizar el estatuto del ballet tradicional de inspiración occidental (al que la gloria balletística de la cercana Unión Soviética todavía pudo conferir la necesaria patente de conformidad ideológica), la danza moderna – junto con otras delicatessen del capitalismo – siguió siendo objeto en China de prohibición oficial hasta 1980. No extraña que en la década siguiente, tibia por doquier de todos sus deshielos, también fuera levantándose paulatinamente la proscripción cultural sobre la nueva danza (lo que no impidió a un régimen ya terminal de reafirmar su reticencia “formal” a la modernización con los cientos de muertos de la Plaza Tiananmen y con la subsiguiente reinstauración de la ley marcial). Lo que en cambio llena de asombro es constatar que, a partir de los años 90, un apartado cultural minoritario (y que, a pesar de sus grandes números, sigue siendo minoritario en el país por excelencia de los grandes números) fuera desplegándose por todo lo alto, dando lugar en un sucinto entorno cronológico a la institucionalización de compañías todavía relativamente jóvenes, probablemente gracias al liderazgo de Willy Tsao (por muchos años el coreógrafo más representativo de la nueva corriente), que fue un actor principal en la creación de al menos tres de ellas, como la Guang Dong Modern Dance Company (fundada por él en 1992), la Hong Kong City Contemporary Dance Company (CCDC, relevada por el mismo Tsao), la Beijing Modern Dance Company (LDTX), el Jin Xing Dance Theater (la compañía fundada en 1997 por la bailarina moderna del mismo nombre, que fue también la primera mujer transgender en someterse a un cambio de sexo y a continuación de identidad civil con la aprobación del gobierno de la China Popular) . El aprendizaje de Tao Ye como intérprete y sus debuts como coreógrafo se hacen precisamente en el contexto de algunas de estas plantillas.
Por la comprensible reticencia a asumir su propia deuda estructural (y su complejo parentesco espiritual) con los paradigmas terminales del consumismo, a los creadores contemporáneos occidentales – mayoritariamente progres y anticonsumistas por una cuestión de elegancia ideológica – debe de resultarle algo incómodo tener que asociar el desarrollo y la difusión de la danza contemporánea, en China, a cierto ablandamiento de las tensiones ideológicas entre el régimen de Beijing y las costumbres económicas del Occidente capitalista; no deja de tener cierta potencia alegórica el hecho de que Sang Jijia, el coreógrafo y pedagogo cuya praxis de composición cuenta entre los detonantes del fenómeno de la nueva danza china (o de su transición casi abrupta de una modernidad de imitación a una posmodernidad poderosamente autóctona), hubiese podido impregnarse de los métodos de William Forsythe gracias al mecenazgo de Rolex, la famosa firma de relojes suizos deluxe. Tampoco es de extrañar que, si la consecuencia política más evidente del nuevo clima ideológico fue la reanexión indolora a la República Popular, en 1997, del puerto franco de Hong Kong, nudo topográfico de una paradoja en la que implosionaban sin estridencia los extremismos de ambos bandos, Hong Kong siga siendo, hoy en día, uno de los principales centros de irradiación de la nueva danza. China Dance Forward, la plataforma de nueva creación que allí se organiza cada año, es de hecho la lozana gemela oriental del bien conocido Spring Forward organizado anualmente por Aerowaves en Europa.
Si a los turistas se ofrecen todavía, como muestras de una tradición dancística milenaria e incalculablemente variada, la danza del Dragón, del León y del Burro, es porque el imaginario chino tradicional ha regularmente vinculado su idea general de danza a valores miméticos (cuando no directamente pantomímicos o ilustrativos), explicables en parte por la revisión y el relevo que muchas de las antiguas danzas folklóricas o cortesanas hallaron de forma tardía en el conjunto, ya en sí mimético-narrativo, de la Ópera tradicional china (desarrollada a partir de la dinastía Yuan). No es baladí afirmar que esta maldición mimética no ha dejado de ofuscar la acogida que se dio, en Occidente, a los primeros especímenes de danza contemporánea china, allá por los 90, cuando la trayectoria profesional de Tao Ye acababa de empezar: si por un lado se percibía que los artistas de Shangai, Beijing y Hong Kong intentaban renovar los lenguajes cinéticos con vigorosas aportaciones de estilemas occidentales ya algo datados, los críticos occidentales, sobre todo anglosajones, no dejaban de destacar que este carácter “derivativo” de la nueva danza china no venía sin cierta extrañeza, debida a lo que por entonces parecía una especie de “eclecticismo teatral” algo emborronado y demasiado multicolor o visual como para seducir un público muy adicto, en los 90, a la intriga documental, a las virtudes purgativas (y a veces al candor reconfortante) del blanco puro y nuclear. Esplendores y miserias del diálogo cross-cultural: la danza occidental, a partir de los años 60 (saltándonos el exotismo de cimientos pueriles de St Denis o Graham), en pleno estrés de auto-selección, se había entregado en cuerpo y alma al potencial infinito del pensamiento, de la religión y de la psicosomática oriental. Que se tratara de una integración rigurosa (como la del Aikido a la praxis naciente del Contact por Steve Paxton) o de un holismo happy happy (como el de Deborah Hay, de Carolyn Carlson y de demasiados otros), no cabe la menor duda de que los 50 últimos años hayan sido acompañados por una oleada de conversiones pedagógicas y re-fundiciones espirituales de los deseos y lagunas de la contemporaneidad en el molde salvífico de unas verdades venidas de muy lejos. Añadiremos malignamente que esta ansiedad por dotarse de un nuevo origen fue en muchos casos la respuesta histérica al malestar que suscitaba en los pioneros de la posmodernidad (e hijos terribles de la modernidad, diría Sloterdjik) la vaga sospecha de que, si el pasado propio no constituía en sí ya ninguna garantía de continuidad o de criterio, tampoco el codiciadísimo futuro por el que apostaban las ensoñaciones de fin de siglo, estaba demostrándose una guía especialmente fiable. Un origen de importación, que, a una lectura sumaria (y casi siempre lo fue) parecía promover la idea de desarraigo y vacío como el mayor de los logros mentales, era en suma el mejor complemento posible a la anti-genealogía programática, a la inmanencia rigurosa, al fanático “sobre la marcha”, y al vacío muy poco intenso que se venía exportando por doquier como marca exquisita de las nuevas poéticas; un amuleto; un gri-gri contra las fobias de cuño reciente. Pero si el Go East de Occidente representaba eso que el teórico Mark Wheeler ha llamado, en su disertación, un viaje “from Surface to Essence” (de la superficie a la esencia), de la mano de una “des-teatralización” acelerada de la danza de arte, Oriente (y China especialmente) empezó a compulsar los prototipos de la modernidad occidental buscando simétricamente lo opuesto: una chance de teatralización de su cultura dancística según el significado que la idea de “teatralidad” había asumido en el contexto de la danza artística occidental; la posibilidad, sobretodo, de someter una praxis dinámica nacida de la absorción de patrones foráneos, y de su fusión con la acrobacia, el arte marcial y los estilos folklóricos chinos, a patrones visuales y a andaduras dramatúrgicas que no cabían en los géneros tradicionales. Fue justamente la franqueza de este deseo de espectacularización lo que valió, a los pioneros chinos de la danza moderna, una irritante ración del paternalismo wasp de quienes creían captar la esencia mental de China mejor que los chinos mismos. Y que no habían considerado que la esencia de la cultura china no se parecía en nada al mito regresivo de pureza, coherencia e inmovilismo del que la vestía la percepción occidental. Pocos gazapos culturales resultan más ridículos que tachar de teorética la civilización posiblemente más pragmática de todos los tiempos. El rigorismo antinarrativo, el estilo antifigurativo y sin embargo radicalmente visual de Tao Ye es una respuesta dialéctica, tal vez irónica, a esta larga serie de malentendidos.
Ahora bien, si una faceta considerable del proyecto artístico TDT es este desafío de destilar, en el encuentro entre minimalismo y ascesis, una hipótesis de autonomía y originalidad, la invención casi religiosa de una idea autóctona de nueva danza que valga al mismo tiempo como alegato en contra de la tendencia a “rebanar” la contemporaneidad en categorías tan trilladas como las de Oriente y Occidente, la parte más elusiva de su trabajo poético consiste, creo, en algo así como un ajuste de cuentas con el “expediente” cultural e imaginario de la danza china más allá (o más acá) de la epopeya acelerada de su modernidad. Es difícil no detectar, en la obsesión de Tao Ye por las planimetrías sencillas, por las geometrías axiomáticas, por los patrones de hiper-simetría (cosas que deberían despejar cualquier posibilidad de confundir su poética con la del vecindario Butoh) un eco lejano y sin embargo certero de la tendencia aritmo-geométrica que se desprende del conjunto histórico de la danza “oficial” china. Me refiero de entrada a las cuadraturas oceánicas de esos ejercicios colectivos (verdadera gimnasia marcial-coréutica) que el imaginario occidental asocia infaliblemente a la cultura de la China comunista (y que siguen siendo materia de embobar turistas en pleno tiempo de capitalismo encriptado y economía bastarda), «ornamentos de las masas” (según la acertada definición de Siegfried Kracauer) que fueron la marca distintiva de prácticamente todas las ensoñaciones totalitarias del último siglo (del Thingspiel nazi al Slet de la Ex Yugoslavia), y que delataban la invencible pasión de todo régimen por musicalizar el consenso forzándolo en las formas altamente organizadas de una vivencia colectiva auto-hipnótica; o la invencible pasión de todo régimen autoritario por reconfigurar deportivamente el fenotipo de la colectividad que controla. La versión china más explícita de una hibridación ideológica de arte y deporte es el Wushu, con sus incontables ramificaciones (la variedad sincrética de disciplinas marciales, con una base importante de Kung Fu acrobático, que arrasa en las temporadas teatrales de Occidente). Pero sin incomodar los eclecticismos recientes, el Tai Chi, el arte marcial más cabalmente autóctono y el verdadero protagonista de las colectivizaciones psicosomáticas al uso en la República Popular, es también el más alejado de los aspectos agónicos o deportivos de otras disciplinas marciales, y por ende el más intrínsecamente pasible de ser percibido o practicado como una modalidad dancística entre otras (es por ejemplo el verdadero marchamo estilístico de Cloud Gate Dance Theatre, la principal compañía de danza contemporánea en Taiwan). Sería un error, sin embargo, creer que promoviéndolo al rango de tónico universal y a formato único de maniobra colectiva en tiempos de paz armada el régimen se limitara a distorsionar, usurpándola en pos de sus finalidades psico-políticas, la tradición milenaria del Tai Chi. Según afirma el Shujing, la primera compilación de textos históricos de China, ya el emperador Yao, allá por el siglo XXI a.C., había institucionalizado una danza sincrética y de rasgos marciales, prescribiéndola a la población como herramienta de salud pública. El fitness de estado es, al menos en China, bastante anterior al turning point comunista. Los intensos valores geométricos que se expresan en las danza oficiales de la época comunista son ampliamente deudores de los sugerentes patrones de simetría que desde siglos se expresaban en las danzas rituales y cortesanas, mejor conocidas como Yayue. Una de estas, la danza Yi, que gozó de cierta continuidad, era también conocida como “danza de la línea”, o “danza del rango”: algo en el fondo no tan alejado de la idea de straight line que vertebra todo el trabajo reciente de Tao Ye. Mucho más poderosas que las interrupciones y revoluciones evidentes, el destino secular de la danza china se juega sobre un sistema complejo y altamente elusivo de continuidades, porosidades e hibridaciones. Si el repertorio incalculable de las danzas típicas resultó de una osmosis continua y desacomplejada con las civilizaciones colindantes (Camboya, Corea, Japón, Rusia y Mongolia), esta costumbre de asimilación no se vio mínimamente interrumpida en el momento en que el régimen tomó su relevo guisando una versión simplificada, sincrética, militarizada y agit-prop de las mismas danzas (sobre todo de la célebre danza Yang Ge, que de ejecutarse con herramientas campesinas pasó sin más a ejecutarse con fusiles y banderas): ya a partir de la toma de poder comunista en 1949, las tropas de bailarines que exportaban a otras partes del mundo diferentes versiones del Dangdai Wu o Jundui Wu (literalmente, “danza de las tropas”) no cesaron de integrar al repertorio gestual y cinético de sus danzas lo que veían de utilizable o sugerente en las danzas de los países visitados (en el Jundui Wu sería posible detectar incluso rastros de danzas etíopes). Es más, la costumbre formal de organizar la danza por rangos lineales y compactos y la relativa facilidad de los pasos de desplazamiento eran un terreno muy fértil para la absorción y adaptación de prácticamente cualquier material de movimiento forastero. Zhang Jigang, responsable del Ensemble de Canto y Danza del Departamento Político General del Ejército de Liberación del Pueblo ha sido de hecho el director artístico de la ceremonia de apertura de las Olimpiadas de Beijing en 2008, suma donde la hubo de una cultura espectacular y coreo-acrobática que en China venía madurando desde siglos.
Un Tao Ye ajeno a influjos folklóricos o tradicionales? Nada más falso: una de las integrantes históricas de la compañía es precisamente Wang Hao, que procede de una larga tradición de danza folklórica mongola. Un Tao Ye ajeno a las lógicas organizativas de la danza militar? Nada más falso: como muchos de sus compañeros de aventura en el medio de la modern dance china, Tao Ye bailó durante años en la Shangai Army Song Dance Ensemble (algo así como la versión china de esa Armada Roja cantarina y saltadora que asombra cada temporada a los públicos de occidente ensordeciéndolos a “Kalinka” y a brincos surtidos). Estas linfas de una tradición naturalmente impura, hecha de reflejos y distorsiones, que centellean en los entresijos de un lenguaje coreográfico en apariencia tan compacto como el de TDT no son menos relevantes que las afiliaciones poéticas más llamativas y las más señaladas por la crítica, como cierta analogía entre la estética de TDT y la de la Shen Wei (estrella, a la vez, de la coreografía americana y orgullo de la emigración china desde 2000).
Hay algo de un homenaje acompasado, de una meditación sobre esta amplia y controvertida tradición corpórea y psico-política en ciertos gestos estéticos muy propios de Tao Ye, como minimizar el número de performers en una especie de “des-colectivización” de la danza, o como “minimizar” el atrezzo (casi omnipresente en la tradición coréutica china): adoptar por ejemplo una versión comedida de las mangas alargadas propias de las danzas tradicionales, convirtiéndolas, del status symbol que habían representado para la economía narrativa de esas danzas, en catalizadores lineales para la economía antinarrativa de su propia idea de danza; como mantener tercamente la rectitud de la línea en respuesta a las sinuosidades de conjunto tan apreciadas en danzas colectivas tradicionales como la del Dragón. Es como si, en toda la estrategia poética de Tao Ye, se apreciara una impensable línea de (dis)continuidad entre la praxis totalitaria o autoritaria de los últimos siglos y el espíritu totalizante, el holismo, como disciplina auto-dirigida y dominio de sí que anida desde siempre en la religión y filosofía de la China tradicional; una impensable (dis)continuidad entre el sincretismo omnívoro de la tradición popular y su propio sincretismo impalpable, hecho únicamente de sombras, ecos leves de los que fueron patrones masivos. Es como si, cumpliendo la proeza de movilizar configuraciones estacionarias, meditara en el fondo la tragedia histórica de una civilización desgarrada entre éxtasis y revoluciones, entre purezas de la ideología única e impurezas de la praxis mixta. O como si su minimalismo fuera el último hijo (legítimo, compungido pero – de una forma muy silenciosa – desobediente) del maximalismo en el que danzó, durante milenios de historia china, el parecido entre autoridad y paternidad.
TAO DANCE THEATER presenta les peces 4 i 5 al Mercat de les Flors del 7 al 9 d’octubre de 2016
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BIBLIOGRAFÍA
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Kang LIU, Globalization and Cultural Trends in China, Hawaii University Press, 2004.
Ruth SALOMON, John SALOMON, East meets West in Dance. Voices in the Cross-Cultural Dialogue, Harwood, 1995.
San San WANG, Kinesthetic City. Dance and Movement in Chinese Urban Space, OUP USA, 2013.
LINKS DE INTERÉS
http://www.uv.es/fjhernan/docencia/curs2011_2012/unimajors2011/ornamento.pdf (PDF online del ensayo de Siegfried Kracauer «El ornamento de las masas», 1921)
https://etd.ohiolink.edu/ap/10?0::NO:10:P10_ACCESSION_NUM:osu1392025069 (disertación de Mark Frederick Wheeler, «Surface to Essence. Appropriation of the Orient by Modern Dance.»)
https://www.timeout.com/newyork/dance/tao-yi-talks-about-tao-dance-theater (Entrevista a Tao Ye, Time Out, Gia Kourlas, 2012)
LINKS VÍDEO
https://www.youtube.com/watch?v=L7Yb4exyXCo (Reportaje Guang Dong Modern Dance Company)
https://www.youtube.com/watch?v=xD6XjmmCHzY (Extracto «Bion Tsang plays Bach with Hong Kong Contemporary Dance Company», 2012)
https://www.youtube.com/watch?v=Z2h6eyLTaEo (Extracto Shen Wei & Guang Dong Modern Dance Company, Folding, 2012)
https://www.youtube.com/watch?v=1mm3LVpILkQ (Extracto Tao Ye, Moment)
https://www.youtube.com/watch?v=A3_EzVGfxvs (Extracto Tao Ye, Duan Ni, 2)
https://www.youtube.com/watch?v=fgdDbEOMK7Q (Extracto Tao Ye, Duan Ni, Weight x3)
https://www.youtube.com/watch?v=UWfE-P42Cis (Extracto Tao Ye, 8)
https://www.youtube.com/watch?v=8hQMZHKWh1E (Tao Dance Theater Documentary, 2013)
https://vimeo.com/ondemand/yugoslavia (Extracto «How Ideology Moved our Collective Body», Marta Popidova, 2013)
https://www.youtube.com/watch?v=DHGqp8dv94A (Exhibición PLA Chinese Army Dance)
https://www.youtube.com/watch?v=Zffp2VPEEdc (Extracto ceremonia de apertura Beijing 2008 Tai Chi)
