Entrevisto por videoconferencia a Jorge y Guillem, que están en Huelva para un workshop sobre Danses Romàntiques. Es la tarde de miércoles 6 de noviembre, y Trump acaba de ganar las presidenciales en EEUU. Hablar de romanticismo, cultural y personal, sabe casi a incongruencia necesaria. O a exorcismo.
RF: En un día tan funesto para el futuro biológico y político del planeta. es un consuelo volver a conversar con vosotros, sobre temas tan quiméricos como el Romanticismo, el Ballet y el teatro en general. La primera pregunta es también, al menos para quien la formula, la más sencilla de todas.
GMDP: Dispara.
RF: Tengo entendido que, por primera vez, veremos en escena sólo Guillem, y que tú, Jorge, no estarás actuando. El público suele fetichizar vuestra presencia dual, como un aspecto casi insoslayable del universo Montdedutor…
GMDP: Creo que todo deviene de un cambio vital y una transformación de las necesidades. Yo tenía la exigencia de reconectarme con mi cuerpo solo en escena, y de volver a tomar contacto con el mundo de la danza. No tengo un background de bailarín clásico, pero el tema de la fantasía y la tendencia de los ballets a contar historias me ofrecía una oportunidad divertida de acceder a una modalidad de cuerpo y de movimiento que son, finalmente, los que utilizo en la pieza. A Jorge le apetecía, en este caso, estar un poco detrás.
JD: Digamos que no me apetecía hacer una pieza, no quería meterme en un proceso creativo en este momento de mi vida. He acompañado el proceso como colaborador externo, haciendo la escenografía, el vestuario, ocupándome de acompañar dramatúrgicamente etc…. pero Danses romàntiques no es mi creación, aunque Guillem me obligara a co-firmarla y a presentarla como una pieza de Montdedutor. La considero una obra, una investigación y creación de Guillem. Ocurre que, siendo “empresa familiar” y teniendo una relación romántica basada en la dependencia total y absoluta, Guillem ha necesitado que yo estuviese presente de alguna manera. Aun así, la respuesta honesta a tu pregunta es que el trabajo brota de una necesidad de Guillem.
GMDP: Es verdad que para ti, Jorge, ahora mismo estar en escena no es una prioridad. Yo en cambio tengo como un espíritu de bailarín, y aunque no haya bailado mucho en la vida, aquí me gustaba la idea de revisitar esta faceta.
RF: Al mismo tiempo la pieza es un paso ulterior en la aventura “participativa” de Montdedutor. Me vienen a la mente dispositivos como Decorum (2017), vuestro proyecto sobre la noción de coro, o El movimiento (2021) vuestra reivindicación de la dimensión folclórica. Como si el dúo Montdedutor se hubiese ampliado a paradigma coropolítico, en una especie de desarrollo o crecimiento de lo sentimental a la dimensión social o convivencial: creo que, induciendo la peña a moverse, intentáis teñir de valores comunitarios e incluso disidentes la performance del colectivo. ¿Cómo funciona la interacción en Danses romàntiques, y cuáles son los “disparadores” participativos?
GMDP: Danses romàntiques es algo que creamos con el público, invitándolo a transformarse en corps de ballet y en elemento escenográfico. Entendemos que estamos todos en un plan horizontal. No hay platea ni escenario: todo el espacio es performativo y el público vive una experiencia inmersiva desde el minuto uno.
JD: No es que propiamente creamos con el público. Más bien ejecutamos con él. El ballet ya está creado.
GMDP: Además el espacio escénico concebido por Jorge propone ya mucho en concepto de participación. Desde el inicio colocamos a los espectadores y espectadoras en lugares estratégicos del espacio, moldeando los brazos, la posición de la cabeza, etc. Se convierten en algo así como un paisaje del ballet. “Ser paisaje” es una de las modalidades de participación, pero durante la pieza se dan otras invitaciones más explícitas. Por ejemplo, en la secuencia de lucha desde Scheherazade, la escena es interpretada por el público – usamos una espada de cartón -. Hay otro momento en la que necesitamos a cinco wilis para que sostengan al cuerpo de Myrtha – la reina de la wilis en Giselle – el personaje que estoy interpretando. Otro dilema de la pieza es inherente al formato: en Madrid teníamos un dispositivo con proyecciones en las que “anunciábamos” cabalmente los referentes de cada uno de los ballets que conformaban el listado de diez “danzas” de la obra (Giselle, Coppélia¸Raymonda y Les Sylphides). Nombrábamos muy detalladamente la procedencia de cada danza, complementándolo con un subtítulo que proporcionaba más información poética. No estamos seguros de querer hacer lo mismo en la sala PB del Mercat, o de si finalmente optaremos por darle al público un libreto en el que encontrar todas las referencias del caso, para que la experiencia resulte más directamente inmersiva.
JD: Para terminar de contestar tu pregunta, hoy uno de los participantes del taller en Huelva, ha dicho algo muy bonito. Es un chico chino y hablaba de la filosofía oriental y del principio de poner las cosas en el mismo suelo, a la misma altura. Que el objeto de arte esté a la misma altura de quien viene a visitarlo – la horizontalidad de la que hemos hablado – permite efectivamente a todas las partes involucradas estar “pisando juntas” un terreno común. Lo que está pasando en Danses romàntiques, es que el espectador deja de ser simple espectador y, compartiendo y conformando a 360 grados el territorio de la performance, llega a encarnar incluso el decorado de una pieza. Creo que la fuerza política de la situación consiste en el hecho de que, desde el primer momento, los espectadores sean, aquí, “objetos subjetivos”. Tienen en suma que decidir dónde colocarse y son muy conscientes de su nivel de “agencia”, porque uno de los primeros gestos que hacemos es ubicarlos e iluminarlos. Son conscientes en todo momento de este procedimiento de nivelación y al mismo tiempo de toma de conciencia, que sustrae al estatuto de objetos cualquier rastro de pasividad pura.
RF: Quiero detenerme un poco en esta palabra clave: paisaje. A esta noción estaba dedicado Las flores (2019), donde “ajardinabais” el colectivo, y buena parte del trabajo consistía en constelar paisajes de cuerpos en el espacio. En este aspecto, Danses romántiques deja al descubierto una dialéctica inmanente a los modos de presencia escénica del colectivo. Durante tiempo se ha creído que el corps de ballet del repertorio decimonónico fuera una representación sucedánea del pueblo. Pero no es así: en realidad, en un formato escénico como el ballet, fruto exquisito de una cosmovisión aristocrática y cortesana, la prestación geométrica, isométrica y distal del cuerpo de baile es simplemente una traducción plástica y dinámica del tipo de equilibrio tensional, de entramado, de jerarquía que vertebraba la que Norbert Elias llamó “sociedad cortesana”. Y los ballets que utilizáis proceden de un repertorio bastante heterogéneo: hay un título proverbialmente romántico como Giselle (1841), una obra de transición al género fantasque como Coppélia (1870), un ballet posromántico como Raymonda (1898), e incluso una rareza neoclásica, por no decir “meta-romántica”, como Les Sylphides (1909). Recientemente, Guillem, has hablado de “exorcizar” el legado del ballet romántico, o clásico en general. Quizá sea parte del exorcismo la intuición de colectivizar el espacio del ballet, sometiéndolo a normas de convivencia basadas en la horizontalidad, lejos de la noción de rango, fila, etc.
GMDP: También nos gusta definirlo como un ejercicio de colectividad en forma de ritual o incluso en forma de escape room, un juego hecho de pruebas por superar.
JD: Es en suma como un juego de mesa del género colaborativo, en el que todos tenemos que ponernos de acuerdo para hacer o solucionar un problema. Un juego altamente codificado donde, como en las escape rooms, se trata sobre todo de descifrar y si acaso hackear un código. En el fondo invitamos al público a estar encerrado en un espacio mientras lidia con un misterio o un enigma – que en este caso es la poética del ballet -. Y nos gusta mucho la idea de la sanación: la convicción de que, entre todas, gracias a esta ritual, podemos aliviar las cargas negativas, el sufrimiento de la herencia pesada del romanticismo. Todo recuerda un poco las constelaciones familiares: se te otorga un lugar que es a la vez un rol a raíz del cual, de forma consciente o inconsciente, voluntaria o involuntariamente, tu subjetividad se está viendo afectada por tu ubicación. Todo el juego consiste en disolver la identidad tradicional de espectador.
RF: Hablando de “objetividades subjetivas”, si en Danses romàntiques os dedicáis a exorcizar la posesión, el mito, el legado del ballet, en otra pieza vuestra de gran formato, Grand Applause (2016), os dedicabais de alguna manera a exorcizar el mito de la ópera. Precisamente en Grand applause esta desjerarquización de los signos pasaba análogamente por constelar en el espacio fenómenos, objetos y acontecimientos plásticos. Habiéndolo estudiado mucho, he llegado a la conclusión de que el ballet clásico fuera, en el fondo, una especie de espacio “instalativo”. ¿Por qué insiste tanto en los fantasmas (y por qué había, de hecho, tantos “fantasmas” en Grand applause)? Porque “hacer fantasmas” (que sean fantasmas de guasa hechos con sábanas o wilis en tutú de campana) es un gesto de desingularización: el sujeto deja de ser sujeto y se convierte en un “objeto agente” que puede constelarse, “instalarse” en el espacio, “automoverse” (más que simplemente moverse o ser movido), a cuesta de ceder una parte de su identidad – pensad en las wilis, que son todas ellas copias de copias de un original perdido -. El cuerpo, en ballet, adquiere en suma un estatuto, para utilizar una expresión de Cuqui Jerez, de Ultracosa. Y mira tú por dónde, la pieza de Cuqui de este título, Las Ultracosas (2022) contiene una cita muy extendida de música de ballet.
JD: Es verdad que Grand Applause y Danses Romàntiques son, en cierto sentido, primas hermanas. En ambos casos trabajamos con lo géneros – el de la ópera y el del ballet – y los códigos de cada lenguaje. El lenguaje de las dos piezas es similar, y la aproximación también.
RF: Grand Applause delataba sobre todo una maravillosa desinhibición a la hora de enfrentaros al concepto de escena o grand scène: vuestra manera desenfadada de heredar, citar y al mismo tiempo poner en entredicho la retórica del gran espectáculo. Creo que vuestra pasión dialéctica por los géneros más grandilocuentes y por formatos teatrales como la ópera y el ballet, cuya historia va tan vinculada a la parábola del clasismo occidental y de los poderes europeo (una historia eminentemente monárquica y aristocrática), resultaría menos explosiva si no os aventurarais por estos berenjenales del gran formato a partir de una estética como la vuestra: tan austera como para antojarse doméstica y, a ratos, incluso crudamente casera.
GMDP: Es lo que ocurre cuando aplicas a los grandes formatos la lógica del dispositivo. Es verdad que trabajamos con el público desde esta idea de horizontalidad, paisaje y desubjetivación, pero la idea del “ejército” de las wilis no aparece mucho en Danses romàntiques. Está como apuntada, pero desatendida en todo momento.
JD: La verdad es que no somos muy conceptuales a la hora de enfrentarnos al curro; siempre somos muy intuitivos, pese a que las conclusiones suelan ser conceptuales. También en este dispositivo, el acercamiento al lenguaje de Grand Applause ha venido moldeándose a raíz de este procedimiento intuitivo. Por ejemplo, aquí Guillem juega a triplicar su presencia – él, Pau y el muñeco – tanto en términos de look como en términos de maquillaje.
GMDP: Es verdad: Pau en escena es como un doble mío; me acompaña en la colocación del público, en la gestión de los objetos, en el manejo del teatrito que utilizamos, y se parece a su vez a un muñeco que también está por el espacio y que aparece obviamente, como una alusión al mundo de los autómatas, cuando mencionamos Coppélia. Y, para seguir con las analogías, hay un material de Grand Applause que vuelve a aparecer en Danses Romàntiques. El tejido de papel blanco que utilizábamos para los fantasmas de Grand Applause, y que hemos guardado hasta ahora, lo hemos reutilizado como attrezzo para el público.
RF: Estamos en una fase de revival desencantado del legado romántico: Cuqui Jerez jugando con la música de los ballets de repertorio; Amaranta Velarde metiéndose en los universos brilli brilli del New Romantic; Lara Barsacq interpelando la mitología balletística de la ninfa, etc. ¿Y para vosotros qué hay de interesante o actual en el coacervo de ideas y obsesiones de la Romantik? ¿Acaso el Romanticismo es actual? ¿O no será tan drásticamente inactual que es importante reivindicarlo y añorarlo? ¿No se tratará más bien de reconstruirlo deconstruyéndolo?
JD: Lamentablemente el romanticismo es muy actual. La cosa fue así: el proyecto nació de un interés intenso de Guillem por las músicas de esos ballets, que se nos antojaban muy descriptivas y narrativas. Nos hacían pensar en cómo seguimos creando bandas sonoras para las películas en la edad contemporánea, supeditándolas siempre a un imperativo de “narración” musical. En un principio la idea de Guillem era encontrar una manera de incorporar las narrativas implícitas en cierto repertorio teatral-musical algo datado.
GMDP: Quiero añadir algo sobre el rol de Carlos Parra, el artista sonoro con el que hemos trabajado en Danses Romántiques. Hemos intentado deconstruir y en parte desgarrar las músicas del repertorio. Y creo que este input sonoro es fundamental: ayuda mucho a los espectadores en el viaje de la pieza.
JD: Después de este disparador musical fueron apareciendo hallazgos de otro tipo, y con el tiempo llegamos a suponer que quizá justo ahora estemos llegando a superar el romanticismo, en un dominio finalmente político – mientras hasta ahora había sido casi sólo estético -. Piensa en la idea del amor romántico, que seguimos manteniendo y sosteniendo, como si eso fuera el amor, al igual que seguimos confundiendo amor y enamoramiento, o seguimos utilizando los síndromes del amor romántico para justificar ciertas violencias, hacia otras personas y hacia nosotras mismas, que proceden todas ellas de una manera muy interiorizada de relacionarnos con el mundo. Muchas de las violencias que estamos soportando hoy en día, todas ellas basadas en cierta tiranía de la individualidad, también son herencias románticas: en el fondo, el héroe romántico era el prototipo de una relación de enfrentamiento entre sujeto y mundo. Entendemos que el auge descontrolado de la individualidad en el uso de la tecnología y en esta fase avanzada del capitalismo se halla profundamente enraizado en un patrimonio ideológico de procedencia romántica. Seguimos confundiendo “poetizar” con “romantizar”, y “romantizar” se ha vuelto paradójicamente una manera de impedirnos pensar y sentir de verdad. No sé cuánto pudo costarles a los artistas de finales de la Edad Media dejarse atrás el estilo gótico, pero a nosotras nos está costando mucho dejar atrás el romanticismo, y está teniendo mucho más espacio del que debería. Piensa por ejemplo en qué confusión hay entre la noción de dependencia y la de interdependencia. El amor romántico tiende a privilegiar relaciones absolutas de dependencia; a cancelar la horizontalidad; anima en todo momento a someter la existencia propia a la existencia de otra persona. Y esta incapacidad de concebir el vocabulario de los sentimientos como relación de interdependencia más que como simple dependencia es lo que literalmente impide al elemento colectivo de surgir. Esta es la masa en la que queremos meter los dedos a partir de la situación musical, performativa y corpórea del ballet.
RF: Me estás diciendo que la visión de la pareja elaborada por el paradigma romántico tiende a trabajar en contra de esquemas convivenciales menos tóxicos y más politizados. La Romantik, que fue en su tiempo un universo de ilusiones, fantasmas, proyecciones, encantamientos, fue de alguna manera la respuesta histérica a un poderoso sentimiento de desencanto político. Inventado en su tiempo por una generación de gente decepcionada por la contracción trágica de ciertas utopías revolucionarias y libertarias, el Romanticismo histórico nos ha entrenado durante un par de siglos a tratar de forma sentimental o sentimentalista cualquier situación de impotencia política: aliviar con una turbulenta vida interior la planicie de una vida exterior sin sobresaltos. En el marco de este interiorismo (literal y anímico) propio del mundo burgués, el romanticismo transformó también el amor en una versión degradada de dimensiones comunitarias o heroicas que ya se habían vuelto impracticables. Vuestra trayectoria poética va en la dirección opuesta: siempre habéis hecho del amor una dimensión que pedía ser llevada afuera, hacia la dimensión política. ¿Puede decirse que en Danses Romàntiques, entre otras cosas, desandáis el mito del romanticismo para desandar este viejo proceso de deterioro de la política en sentimentalismo?
GMDP: Intentamos este ejercicio de exorcismo. Intentamos poner en cuestión todos estos automatismos de una manera muy divertida y performativa. Hacer todo esto desde un cuerpo que no esté entrenado para el ballet ha implicado el desafío de celebrar el romanticismo mientras justamente intentábamos exorcizarlo, ponerlo en entredicho, cuestionarlo.
JD: Y con esto entramos en el mundo de las contradicciones humanas. Hay matices y lugares de confusión y complejidad, en materia de romanticismo. Van emergiendo incluso en los laboratorios que conducimos alrededor de la poética de Danses Romántiques. En los últimos workshops – como el de estos días en Huelva – compartimos problemas, y no nos cansamos de problematizar una pieza que a su vez parece hecha para generar problemas. Es algo que nos gusta.
RF: Igualmente, cuando se piensa en el mundo romántico se evoca cierta obsesión por espacios fabulosos, míticos, exóticos o infinitos (cierto mito del espacio); pero la sociedad que forja el romanticismo es una sociedad urbana embrujada por el carisma del interiorismo, del objeto de consumo, de la decoración – el kitsch es un producto exquisitamente romántico -. Las casas decimonónicas se convierten en cofres vagamente asfícticos y anaeróbicos para una baratija encargada de evocar infinitudes de toda calaña. La idea de estar soñando con lo inmenso mientras te agarras a lo trivial, de escenografiar universos interiores con medios baratos, me parece estimulante. Creo que esta contradicción sigue marcando nuestra forma de entender el espacio interior de la vida y de las relaciones. Neorrománticos a pesar nuestro, por mucho que el sentimentalismo nos parezca una expresión de debilidad o de desmovilización, seguimos rodeándonos de objetos cuqui (lo cuqui sea quizá el síntoma más degradado y residual de mentalidad romántica), y en nuestras relaciones somos impertérritamente moñas.
GMDP: Por supuesto lo más problemático, lo más complejo y contradictorio sigue siendo el amor. ¿Por qué de estos estamos hablando, verdad? De sentimientos, emociones y de nuestra gestión de las intensidades. Hace dos años nos casamos. Aún nos estamos preguntando qué significa casarse, qué significa la expresión “para siempre” o “hasta que la muerte nos separe”…. Estamos todavía en un subidón de amor muy fuerte. Seguramente haya algo de nuestra vida personal que informa la pieza.
JD: Quizá soy muy ingenuo o muy torpe, pero nunca me habría atrevido a reconocer que mi manera de entender el amor en la relación sigue siendo romántica…. Claro que el amor es algo bastante más universal que “estar enamorado” de alguien, que tiende en cambio a inscribirse en pulsiones o actitudes más egoístas….
RF: Pero si lo piensas, el romanticismo logró, precisamente en este aspecto, una especie de inversión: mientras absolutizaba el enamoramiento (haciendo de esa faceta del amor algo suficientemente eterno y operístico como para resultar incompatible con la vida – desatando una orgía de martirios sentimentales y suicidios -), volvió en cambio casi inconcebible una idea de amor que permitiera compaginarlo con el día a día. Es una dialéctica que sigue afectándonos, y que incluso repercute sensiblemente en nuestra idea de teatro. Ahora jugaré con las palabras: en vuestro teatro, siempre ha habido una atención específica, compleja y amorosa hacia un fenómeno llamado amateurismo y hacia el significado político del mismo, sobre todo en proyectos que contemplan la participación voluntaria del público…. ¿Qué cuota de amor se despliega en el hecho de ser amateurs?
GMDP: Le tenemos mucha admiración al cuerpo amateur, que es un cuerpo “limpio”, y valiente con muchas ganas y mucha voluntad de hacer cosas nuevas. Para mí tiene cada vez más importancia, tanto en mi práctica vital como en mi práctica artística, encontrarme con este tipo de cuerpo y persona, fuera de la élite del arte, de los cuerpos más codificados y de las mentes más formateadas. En El movimiento, por ejemplo, trabajábamos con cuerpos amateurs, y se agradece mucho su frescura.
RF: También el amateurismo es un legado romántico. Los románticos nos han introducido, si quieres, al carisma espiritual de creer que todo fuera posible y que la pasión de extralimitarse podía compensar cualquier falta técnica o práctica. Ser amateur sigue significando, para bien o para mal, entretener una relación romántica con el arte…
GMDP: El amor por amor al arte, en suma, que es cada vez más difícil encontrar en el medio del arte profesional.
RF: Me pregunto incluso qué relación puede existir entre este “amateurismo existencial”, inevitablemente kitsch, muy propio del romanticismo, y el interés renovado, en el Romanticismo mismo, hacia el folclore como expresión artística espontánea de la colectividad. Sin ir más lejos, la danza romántica por definición, que es el vals, es la versión aburguesada y urbanizada de ciertos ländler rurales, que eran patrimonio folclórico de Alemania.
JD: Es que justamente sería un error reducir el folclore al amateurismo, y un error reducir lo popular al folclore. Por eso, si en proyectos como El Movimiento intentábamos explorar los aspectos populares de la idea de folclore, cuando nos ha pasado de trabajar con amateurs, siempre hemos intentado deshacer su forma de hacer, “popularizar” su manera de concebir la relación al arte, “desestilizar” el arte amateur.
GMDP: En Decorum los participantes procedían bastante del contexto amateur.
JD: Sí, pero se trataba más bien de un proyecto de investigación desde la creación colectiva.
GMDP: ¿Y el rol del público en Danses Romàntiques lo definirías como más bien popular o amateur? Hablamos de un cuerpo no entrenado que juega al juego sin saber muy bien de qué van las reglas, y a medida que la pieza va avanzando, también se va ubicando y va tomando posición en relación con las reglas no escritas…
JD: Un amateur, en cambio, sabría desde el inicio cuáles son las reglas.
RF: Comparto la diferenciación propuesta por Jorge. En el amateurismo hay un componente “veleidoso”, de adopción de reglas (que son generalmente “profesionales”) y una petición implícita de descuento en la aplicación de las mismas. El amateur lo hace lo mejor que puede, mientras está pidiendo que no se le tenga en cuenta la calidad aproximativa de los resultados. En lo popular esta discrepancia del deseo, que es un fenómeno terminantemente burgués (querer aparentar, aunque sea por amor, lo que no se es), simplemente no tiene lugar.
ROBERTO FRATINI
Bibliografía:
José DÍAZ FERNÁNDEZ, El nuevo romanticismo, Stockcero, 2013.
Lynn GARAFOLA, Rethinking the Sylph, Wesleyan University Press, 1997.
Simon MAY, El poder de lo cuqui, Alpha Decay, 2022.
Peter STONELEY, A Queer History of the Ballet, Taylor & Francis, 2006.
Links video:
(entrevista y extracto Mauricio González, Wakefield Poole. Visiones y revisiones. Ballet vs Porno, 2010)
(teaser Noé Soulier, Le Royaume des ombres et signe blanc, 2021)
(tráiler Amaranta Velarde, Desbordes, 2022)
(Extractos Cuqui Jerez, Las Ultracosas, 2022)
(trailer Lara Barsacq, La Grande Nymphe, 2023)
(teaser Guillem Jiménez, Navaja, 2024)
