«…i minimi atti,
i poveri strumenti umani avvinti
alla catena della necessità.»
(Vittorio Sereni)
Patrocinado por una pléyade de casas de danza e instituciones culturales – y por el conocido euro-paradigma de las Buenas Intenciones -, la plataforma-proyecto Migrant Bodies se proponía fomentar durante unos años la interacción poética de varios creadores (coreógrafos, escritores, video-artistas, artistas plásticos) sobre las inspiraciones, condiciones, consecuencias y concocciones corpóreas de temas candentes como la migración, la crisis de los refugiados, el destierro, la errancia. El riesgo del proyecto (que involucraba, entre otros, Alessandro Sciarroni, Cécile Proust, Jone San Martín) era, como ocurre cada vez más a menudo, de explotar las concreciones del cuerpo escénico y performativo como a una forma muy concretamente metafórica de consuelo; de alimentar un tema voraz con delikatessen somáticas, salazones conceptuales o prosodias sentimentales; peor aún, de aprovechar una catástrofe concreta para avalar con nuevas anécdotas coreográficas los trends posmodernos del nomadismo, de la desterritorialización, de la transitoriedad y de otros significantes-amos que una lectura somera de Deleuze y de las biblias de la Performance Theory sirvió en bandeja a las liturgias de la creación contemporánea y de la mediación cultural. Peligro de confundir gravemente el doloroso caos de la actual geografía migratoria con las mil mesetas de la filosofía francesa, y con el apasionante régimen de indefinición que alentaron en el imaginario poético de las últimas vanguardias.
Peligro, en suma, que una vez más la urgencia ingrata del discurso se diluyera en las infinitas gratificaciones del metadiscurso, cuando no del auto-discurso. La danza no ha sido nunca tan sedienta de auto-promociones morales. Amuletos discursivos como la noción de emergencia decoran como piercings umbilicales un abismo poblado (repoblado, diría Jaime Semprún) de emergencias muy reales. Su efecto es eminentemente ornamental y, según los casos, un poco irritante: habitan rigurosamente el epicentro (eso es, la «emergencia», la pura superficie de inscripción) de aquello que pretenden desentrañar, presentar, comentar. Se me ocurre que cuando la bondad de las buenas causas pesa más que su causalidad, el resultado poético y político no puede ser sino deleznable. Es un riesgo muy inherente a esa voluntad de elocuencia que supone de hecho el mejor potencial del teatro y de la danza de investigación: lo llamaremos cálculo del tema. Consiste en destinar a una comunidad de usuarios culturales de acrisolada fe progresista cierto argumento (con ajuar de moralinas) por la calculable ventaja que, en términos de consenso, implica a priori. El resultado suele ser el contrario de lo que se esperaba: una cierta pérdida de lucidez. Un triunfo de la muestra en detrimento de toda demonstración. Y una inmaculada raya de tonificante sentimentalismo.
(Es sabido que mitad de las experiencias o vivencias de primera mano que el campo de la Cultura promete ofrecer a sus usuario en el marco de la misión concienciadora que se ha asignado a sí misma asignándosela a los artistas son en realidad vivencias homeopáticas de la metáfora performativa de algo; y, en el fondo, versiones intelectuales del tipo de consumible empírico que constituye el 90% por ciento de la experiencia de vida en el universo del absolutismo capitalista).
No es la primera vez que las poéticas de la danza se dejan desafiar por la migración. No hay aventura más espinosa que la de desglosar los aspectos penosos y las causalidades indignantes de un paradigma de la errancia sin olvidar lo que la errancia significa concretamente para las multitudes de quienes no pueden ni concebirla estéticamente, ni consolarse, a falta de representantes políticos eficaces, de representaciones sucedáneas ni, por el hecho de sufrirla sin mediaciones de ningún tipo, degustarla homeopáticamente. Creadores como Patricia Apergi (Planites, 2015), Sylvain Prunenec (Zugunruhe. État d’agitation avant la Migration, 2015), o en tiempos más recientes Benoît Lachambre con Montréal Danse (Reel to Real, 2017) han ofrecido ejemplos hermosos y bastante aislados, en los últimos años, de un enfoque seriamente político (y por eso honestamente lírico) del tema. Falta espacio, en cambio, para pasar en revista la solidaridad barata y la ñoñería a granel que, por lo demás, se ha venido espolvoreando sobre la crisis de los refugiados desde todos los cuadrantes de la praxis escénica contemporánea. Y ya que los venenos de la realidad parecen condenados a ejecutar en los enclaves poéticos de la danza una especie de pirueta, de giro enternecedor a lo ecuménico, no es de extrañar que en los mismo años en que el occidente bancario recogía el fruto de sus políticas en la forma de un desastre humanitario sin precedentes, y su actuación «colateral» más evidente implicaba discontinuar el modo de vida de millones de personas y abocarlas a una desazonadora experiencia de dispersión, la danza de investigación se encandilara a sí misma con fantasmas de flujo, catecismos de deriva y otros dictados veganos de precarización de las poéticas, todos excepcionalmente resumidos en el revival cinético del flocking y de sus variantes: versión happy happy de un migratorio hacer comunidad que se inspiraba directamente en la pasión vegana por los pájaros migratorios (valga como ejemplo reciente 21ème migration 7 extraits del ECCE, Ensemble Chorégraphique Contemporaine d’Envol, dirigido por Hervé Diasnas) – o por los rebaños -. De paso, el revival del Contact Improvisation ha servido nostalgias políticas de tipo análogo. En el fondo, seguía existiendo una enorme confusión entre la idea de nomadismo como “circulación” (reglada en todos los aspectos sobre las retóricas del retorno, y por extensión sobre cálculos seguros de rentabilidad moral o política: circulación perfecta, en suma, de los cuerpos y de la relativa economía simbólica), y la fenomenología de la migración tal y como la conjura y despliega de facto el actual tablero geo-político: dispersión sin retorno; deriva sin garantía de arribo; andanza convulsa y suficientemente errática como para sustraerse a cualquier norma de circularidad: una nada, hecha de números y silencio, sin redondeces y, aún así, tremendamente frenética y redundante. Porque el tema pide prudencia poética y pudor intelectual en un tiempo en el que, por todas partes, se invitan los artistas a que añadan su granito de arena chillona al rentable castillo de la impudencia formal y de la imprudencia intelectual; pide el mismo pudor que, en la segunda posguerra, ante esa tajante eclipse de todo sentido y de toda representación que procedía de la experiencia de los campos, obligó las poéticas a enmudecer y a reformularse drásticamente.
Al sector de humanidad que, en la actualidad, transcurre y desaparece por las líneas de fuga de la inmigración le ha tocado heredar aquel límite de la experiencia, aquella aciaga eclosión de lo Real. Su eclipse, física y cultural, procede por los derroteros inasibles y difusos de un campo de dispersión que es la versión globalizada de la norma de concentración en que se sustentaron campos más antiguos e igualmente atroces. Asimismo, a su silencio de antaño – connivente antes, avergonzado después -, el capitalismo tardío ha sustituido las variantes culturales de una facundia irreprimible, que es extraordinariamente desvergonzada sin resultar, en la sustancia, menos connivente. Deponer el silencio para lidiar sin descuentos con las paradojas de esa dispersión significa por un lado aproximarse al misterio desmoralizador, al escándalo de la invisibilidad; por otro, saber desmantelar la superstición de la visibilidad discursiva, presencial y representacional que se ha suministrado como tónico moral, en los últimos años, a los públicos de occidente; cuestionar, en el fondo, los mitos y debilidades de la noción misma de performatividad, que en ambas, presencia y desaparición (o más exactamente en la desaparición como modo y dispositivo de la presencia) ha fundamentado cuatro décadas de hazañas artísticas.
Staying Alive de Jasna Vinovrški aprovecha con prudencia, incluso con ternura – y con la impagable arma de la ironía – este conjunto de tensiones éticas y poéticas. Porque si por un lado se adscribe a la familia de las aventuras artísticas concebidas en el marco de Migrant Bodies, por otro constituye la etapa más reciente de un proyecto de diferente alcance, Public in Private, producto desde 2008 de la joint venture artística y existencial con Clément Layes, que desde Berlín, donde es afincada la compañía, explora tanto las infiltraciones descontroladas de la dimensión pública en la esfera privada, como el verdadero fenómeno de «sublimación» (un proceso específico de difusión en el que algo sólido pasa al estado gaseoso) que, publicando o publicitando la privacidad, determina su promoción a acontecimiento de orden e interés general, y en último análisis su dispersión: privatización, pues, de la experiencia del mundo; consumo mundano de la experiencia privada; y finalmente la irresistible banalización de un proceso de sobre-exposición o socialización de la intimidad que fue uno de los caballos de batalla de la poética de la performance desde los años 60. Precisamente a esta exigencia de redescubrir el rol del arte como aventura relativamente privada de de-privatización, uso público de la sensibilidad y respuesta al programa de empobrecimiento masivo que anida en toda política de privatización y publicitación, corresponden esos 3AM Events que Public in Private organiza cada dos meses en Berlín y que son mucho más que laboratorios de democratización salvaje del proceso de creación: son espacios en los que se desmantela con cierto sosiego la falsa oposición ideológica entre la idea altamente performativa de work in progress y la idea de producto acabado; espacios en los que se relativiza el cacareadísimo contraste entre black box y white box; circunstancias en las que los artistas se encuentran, desde posturas muy idiosincrásicas y agendas muy diferentes, en una dimensión societaria, antes que comunitaria.
Al ser una meditación en etapas sobre la condición altamente irónica de un arte de acción que se ve superado en todo momento por la elevada performatividad de Facebook y de otras farmacopeas sociales; al intuir que la dimensión Intermedia asignada como un estatuto idiosincrásico al performer por Dick Higgins hace solo diez años (habitar la no man’s land que su presencia fragua entre los medios, géneros y lenguajes) ya se ha resuelto en una general Inter-medialidad (que es la constitución totalmente residual de una subjetividad exultante y empobrecida en el cruce de los medias que la publicitan a destajo) Public in Private termina dedicando casi naturalmente sus energías a la exploración de la impensable performatividad intrínseca en el concepto de burocracia: eso es, del incalculable engranaje de retrasos, atascos, histéresis o circulaciones (y finalmente errancias y denegaciones) que constituye el verdadero fantasma, o el grueso, incalculable umbral de falsa praxis y procesos aparentes que se extiende, con omnipresencia creciente, entre lo público y lo privado, lo general y lo personal: imagen fehaciente de un desierto de lo real todo por cruzar. No solo porque el papeleo oficia de hecho la doble eclipsis, de lo verdaderamente público y de lo verdaderamente privado, sino porque la dimensión de «servicio» que la burocracia (especialmente en su forma más paradójica, que es la eurocracia de cuño reciente) parece maternalmente ofrecer, sirve en general para desplegar ceremoniosamente toda la gama del incumplimiento, de la ineficacia, de la invalidación: hacendoso mantenimiento de una promesa siempre por mantener; fábrica cartácea de incontables sin papeles. De la performance, forzosamente vana y surrealista, de obtener vistos de entrada o permisos de estadía ya se había ocupado con infalible ironía el primer trabajo de Vinovrški, Which Club (2005). El rectángulo de papel en formato A4, agigantado para la versión colectiva de ese solo (Temporary Ex/Catch 22, 2007), el módulo general en el que se desglosan nuestros deseos e identidades siempre que rellenamos un formulario de admisión (y que presentamos para que nuestra ausencia de facto tenga el debido registro nominal), es pariente cercano del aparato que Jasna Vinovrški va manejando con la torpe «seriosidad» de una eurócrata a lo largo de Staying Alive, una tablet: el formato por excelencia de nuestra experiencia reciente del mundo y de la alteridad; la ventana por la que captamos el mundo dejándonos captar por él; el inagotable yacimiento de aplicaciones que hace de nuestro cuerpo una función no siempre impecable del dispositivo (siendo el dispositivo, en la definición de Giorgio Agamben, el aparato falsamente emancipador que – como la burocracia del estado – fingiendo ser usado de hecho nos usa); inter-medialidad en la que asumimos desaparecer con tal de ser más presentes a la liturgia participativa del network posmoderno para el que trabajamos a destajo.
Si existe una regla, por muy detallada que sea, siempre existirá una excepción (esto es precisamente lo que convierte la burocracia en la gran invisibilizadora que es). La app o aplicación («aplicar» es el verbo que también se asocia a las gestiones burocráticas) también existe solo para incrementar, con la promesa de formatear un consumo de experiencia, la experiencia residual y no programable de nuestra torpeza, de nuestra inadecuación, del fuera de cuadro que somos, y la performance residual de nuestra insuficiencia. El argumento circular de la negativa burocrática se parece, en esto, a la retroalimentación del software de aplicación: circulación centrífuga que produce, insensiblemente, nuestra expulsión hacia los márgenes de la experiencia. Ambas circulaciones son, a su vez, trágicamente homogéneas, en la estructura, a la libre circulación de intereses, capitales, productos y conflictos en cuyas lindes y periferia se produce la eclipsis centrífuga de los refugiados e inmigrantes de todo tipo. Resulta así cada vez más operativa (y cada vez más inasible) la analogía emblemática entre quienes desaparecen encerrados en el marco y quienes desaparecen fuera de él; comunitarios y extracomunitarios; adictos y explotados; privatizados y privados de todo.. Staying Alive, en esto, piensa la emigración como el círculo más exterior de un sistema concéntrico de prevaricaciones que nos concierne, y que halla en la burocracia aplicativa su clave definitiva. En algún anillo impensable de ese sistema la no-circulación no-libre de millones sigue produciéndose mientras el meta-discurso de Occidente y de su performance cultural (cada vez más parecida a una forma de burocracia semántica) se muerde la cola, verbosamente enamorado de su propia desaparición.
Asumiendo el rol semi-serio de la conferenciante o guía de actividad en un encuentro con el público que deriva hacia situaciones de extrema precariedad mucho antes de que la precariedad misma (nuestra y de los inmigrantes) se convierta en “tema”, Vinovrški lleva a cabo una sátira refinada del concepto de mediación (mediación cultural; mediación del conflicto; mediación de la crisis), es decir del marco supersticioso, la contextualización infinita, en la que se delega al arte ese rol de transmisión que las instituciones desempeñan de forma muy deficitaria. Y cuestiona directamente la «inanidad activa» que los artistas asumen al aceptar ser investidos de un rol de presencia mediadora que resulta ser cada vez más una variante casera de la tele-presencia: el deterioro de la presencia que cumple de la forma más sarcástica ese programa de “identitad cambiante, no estática, reivindicadora de los márgenes” que ha sido el grigri, el conjuro de la performance por décadas. Dicha inanidad activa ha terminado trocándose, entre otras cosas, en la rama de la mitología escénica que llamamos “conferencia-performance”, y que en muchos aspectos Vinovrški se dedica a deconstruir. Ernesto De Martino llamó crisis de la presencia el proceso de alienación y despersonalización propias de las situaciones de crisis psíquica. Después de él los mayores etnopsiquiatras o psiquiatras transculturales (Georges Devereux, Franz Fanon, Mahfoud Boucebi), y algunos escritores como Tahar Ben Jelloun (La plus haute des solitudes) han declinado el mismo concepto en el análisis de las patologías psíquicas de los emigrantes, y de un malestar, un vacío afectivo – productor de sufrimiento y ocasionalmente de patologías – muy inherente, en ellos, a la experiencia de la separación entre el “cuerpo vivido” y el “cuerpo percibido”. Es en fuerza de esta separación, a la que el destierro expone implacablemente sus víctimas, que el inmigrante termina percibiéndose como extranjero a sí mismo. Poniéndose en dificultad, “peligrando” sobre un pináculo de libros y sacando adelante la demonstración con creciente inadecuación, Vinovrški no se limita a encarnar ese estado de precariedad o alienación sistémica: dice también la rebelión del mundo material a la taumaturgia de la pantalla plana y de sus píxels; la reticencia de la materia a las desmaterializaciones de la burocracia mediadora; promueve, incluso, una variante metadiscursiva de esa idea de dream apparatus (aparato onírico) que, en el trabajo de su compañero Clément Layes, consiste en explotar el potencial de delirio del mundo objetual. Pero la poética del bricolaje atañe al arte pensativo de “hacer con lo que hay”, de salir “con lo puesto”; de interactuar, en suma, con la indigencia del medio: y se artistas como Robbie Synge (que coincidió precisamente con Vinovrški en el último Aerowaves) construyen su precariedad poética echando mano de las indigencias propias de un escenario, Vinovrški conjura la propia echando mano de la indigencia, mayoritariamente inmaterial, del medium que es la performance y de los medias que la expropian. El estrés físico que sufre la prestación del cuerpo migrante se parece también al irresistible “estrés de trabalenguas” que Vinovrški sometía a experimento en otro formato de conferencia/performance, Modal Verbs: I must, I should, I may, I can, I will and I want (2015), donde el potencial de formateo social y existencial implícito en la idea de “verbo auxiliar” era la antecámara de la ironía sobre la idea de auxilio o de aplicación que alimenta la poética de Staying Alive. Someterse a los rigores de un bricolaje dialéctico significa mucho más que encarnar la “crisis de la presencia” del tránsfuga. Significa reformular sin complacencia, como inadecuación y evanescencia del discurso el mito de precariedad que alimenta los esplendores de la performance reciente.
Si hay que darle una interpretación dialéctica, incluso irónica, a la afirmación de Oscar Cornago, que “la acción se hace visible en su dimensión estética como fenómeno artístico que pasa y no pasa al mismo tiempo”, la pantalla danzante en la oscuridad de Jasna Vinovrški pertenece a la misma familia de “término de la performance” – y performance terminal – al que perteneció, en 2014, el polémico Triunfo de la Libertad de La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente, o de «deconstrucción de la deconstrucción» (o «introducción a la introducción») en la que se inscribe valientemente la actividad reciente de la Societat Doctor Alonso. La danza en la oscuridad de la letra por pantalla de Staying Alive de los Bee Gees (banda sonora de la parábola cursi de Tony Manero – el inmigrante danzarín que lo consiguió) es la traducción más irónica de la idea de “invisibilidad activa” y de la mística de la desaparición que vertebra las poéticas de la performance desde los tiempos de Peggy Phelan: un poderoso fantasma de la acción, que al “movimiento de algo” (en este caso de una pantalla encendida), a una acción-fantasma, le pide ser el fetiche, el ídolo o el sucedáneo cinético de un gesto histórico ya imposible o impensable.
Roberto Fratini
BIBLIOGRAFÍA
Giorgio AGAMBEN, «Mysterium Burocraticum», en El fuego y el relato, Sexto Piso, 2016, pp.19-24.
Mahfoud BOUCEBI, La psychiatrie tourmentée. L’effet Dagma, Bouchène, 1990.
Oscar CORNAGO, “Sobre el mito de la acción y las acciones mínimas”, en Juan ALBARRÁN, Iñaki ESTELLA (ed.), Llámalo performance: historia, disciplina y recepción, Brumaria, 2015.
Ernesto DE MARTINO, El mundo mágico, Dirección de difusión Cultural, 1985.
Dick HIGGINS, «Intermedia», en Leonardo, vol.34, n.1, 2001, pp.49-54.
Tahar Ben JELLOUN, La plus haute des solitudes, Seuil, 1977.
Jon MACKENZIE, Perform or Else. From Discipline to Performance, Psychology Press, 2001.
Peggy PHELAN, Unmarked. The Politics of Performance, Psychology Press, 1993.
Hito STEYERL, Los condenados de la pantalla, Caja Negra, 2014.
WEB COMPAÑÍA
http://www.publicinprivate.com/
LINKS DE INTERÉS
http://www.transfers-dance-culture.sbg.ac.at/dance-and-migration_en.html (Web del proyecto Kommunikationsprojekt Tanz und Migration, Austrian Science Fund, dir. prof. Jeschke)
https://www.researchgate.net/publication/277249618_Identity_and_Migration_in_Contemporary_Dance (PDF, «Identity and Migration in Contemporary dance», Mónica Alarcón, University of Antioquia)
https://www.imi.ox.ac.uk/blog/on-contemporary-art-and-migration (artículo online, Emine Yeter, «On Contemporay Art and Migration», 4 November 2016)
https://www.imf.org/external/pubs/ft/sdn/2016/sdn1602.pdf (AAVV, Relación del FMI «The Refugee Surge in Europe», january 2016)
http://socialtextjournal.org/periscope_article/crossing-borders-development-of-diverse-artistic-strategies/ (artículo online, Tanya Ostojic, «Crossing Borders: Developement of Diverse Artistic Strategies», 15 July 2013)
Links Vídeo:
https://www.youtube.com/watch?v=jPVzyCg8yo4 (Vídeo oficial Planites, Aerites Dance Company)
https://vimeo.com/195214631 (Entrevista a Sylvain Prunenec sobre Zugunruhe)
https://www.youtube.com/watch?v=0Bfp2SwY8Mc (Vídeo Alessandro Sciarroni, Turning)
https://vimeo.com/179564473 (Entrevista a Jasna Vinovrški para Tanznacht Berlin, 2016)
https://vimeopro.com/jhoepffner/migrant-bodies/video/115075950 (Vídeo de Hoepffner, «Jasna Vinovrški. Migrant Bodies in Zagreb)
https://www.youtube.com/watch?v=3n7atKkg2Cg (Vídeo oficial proyecto «Flock Logic», prof.Naomi Leonard, Susan Marshall, Princeton University, 2011)
http://www.dailymotion.com/video/x2jus5k (Vídeo Making of «El triunfo de la libertad» – la Ribot, Juan Domínguez, Juan Loriente)
Palabras clave:
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