Roberto Fratini: ¿Qué es el infinito?
Àngels Margarit: No me lo puedo imaginar. El infinito es como algo muy inabarcable. También hay momentos en que TODO es infinito, porque las cosas se repiten y repiten: tienes entonces la sensación de estar siempre en el mismo momento. A veces el infinito es esta repetición de algo que no cambia. Por eso me gustan las matemáticas: porque unen extremos, porque hacen bucles. Y porque ellas también son esto: un lugar en el que estamos realmente siempre, pero tan inabarcable que no podemos estar nunca allí.
RF: ¿Y en qué medida crees que Bach es una buena vía de acceso a esta paradoja?
ÀM: Porque con Bach te parece regresar en todo momento a lugares en los que ya estuviste, y sin embargo es como si los visitaras por primera vez. Y cuando en cambio estás seguro de haber ya estado allí, realizas que no, que es otro lugar. E intentas seguirlo, y vuelves a escucharlo convencido de poder captar cuándo y cómo te lleva a determinados paisajes, pero Bach de inmediato hace juegos increíbles entre las estructuras que crees conocer y lo que efectivamente escuchas. Las estructura acaban, así, siendo laberínticas: un lugar que es siempre el mismo, pero irreconocible.
RF: Cuando se habla de la musica de Bach se insiste mucho en la profunda racionalidad de esta música y en su lógica, pero nunca se insiste tanto en sus aspectos laberínticos: la música de Bach es un lugar inteligente, y el laberinto es el lugar más astuto de todos.
ÀM: Además yo no escucho la música de Bach desde la lectura de la partitura. La escucho viendo su movimiento en el espacio, desde la danza, desde el cuerpo, desde el hecho de “no leerla nunca”, es mas tocarla o intuirla. Mi manera de reconocimiento es un poco diferente: no leo las estructuras escritas. Es otro lugar, otra sensación. Siempre juego a “dibujar” la música. La de Bach en este aspecto es el colmo, porque a menudo creerías que racionalizarla sea más fácil que racionalizar, por ejemplo, una música impresionista, pero ocurre lo contrario.
RF: ¿Con qué desafíos lidia el cuerpo cuando tiene que habitar o visualizar este laberinto, la música de Bach?
ÀM: Es otra manera de Bach de ser infinito. Quienes interpretan Bach lo reinterpretan todos de una manera diferente. Para este Bach he buscado interpretaciones tan diferentes…. La pieza se basaba en la música. No me planteé cómo iba a interpretar yo la música de Bach, sino cuántas personas podían interpretarla a su manera. Yo me limité a escribir y a componer a partir de estas interpretaciones. Unos lo deconstruían, otros se limitaban a coger un fragmento muy pequeño y llevarlo de una manera muy minimalista a repeticiones extremas. He jugado a visualizar todos estos paisajes. Fue un Bach ya reescrito, vuelto a mirar, con gente jugando a descomponerlo, multiplicarlo, versionarlo.
RF: Entonces por un lado hablamos de Bach como “bucle infinito” en la medida en que toda vuelta a su mundo, como sugiere el título, supone el descubrimiento de una diferencia en lo mismo, o de una mismidad en lo diferente; por otro hablamos de Bach como especialista en estructuras y patrones de retornos: su contrapunto consiste en dibujar bucles inteligentes. Creo que Back Àbac habla de ambas infinitudes, y de lo difícil y apasionante que es encontrar el recorrido más breve dentro del laberinto. Muchas de tus piezas hacen pensar en ciertos rompecabezas orientales concebidos por montajes y ensamblajes (Origamis, del Gengas, del Tangrams, etc.). Viéndolas se diría que la única manera de “construir” el infinito sea, todo el tiempo, “re-construirlo”.
ÀM: Cuando eres pequeño y te hablan del infinito es un poco como cuando te hablan del cielo, o de la eternidad que te espera después de la muerte. Infinito y cielo/eternidad son muy parecidos, porque son ambos imposibles o inexistentes o inabarcables. De aquí que la idea de infinito me recuerde tanto la paradoja de “estar siempre en un mismo lugar”. Por eso en la pieza jugamos mucho con las medidas. En Bach también se tiene a menudo esta sensación: empieza con un tiempo y aunque ese tiempo continúe, en un segundo momento lo vuelves a encontrar dividido, y mientras escuchas esa subdivisión captas de pronto otro que es todavía más pequeño, y otro que viene detrás persiguiendo al primero. Esta correlación de tiempos simultáneos para mí era muy interesante y me hacía pensar en algo así como una construcción continua: en la idea del tiempo como espacio.
RF: Me gusta que hagas una referencia al Paraíso. Tal vez porque a menudo pienso en el Paraíso como en un lugar donde por fin comprendemos las matemáticas y podemos jugar con ellas. O porque el paraíso se ha representado a menudo, en Occidente, como una especie de parque de recreo, campo de juego, enclave lúdico. Tus piezas también son lugares jocosos (y gozosos) en los que se lidia con paradojas matemáticas, haciendo con ligereza juegos que en el día a día desafiarían nuestra capacidad de concentración, y que por eso llamamos juegos de paciencia. ¿Qué es para ti la paciencia?
ÀM: Lo increíble es que una persona con tan poca paciencia como yo justamente en sus piezas se imponga a si misma siempre este ejercicio. A veces lo que nos cuesta más se convierte en el ejercicio que queremos atravesar. Mis piezas suelen precisar cierta paciencia para hacerse y para entenderse. La paciencia básicamente es calmar mi emoción. Y yo soy muy emocional. Pero al otro lado de la emoción está siempre la exigencia de entender, regresar, mirar.
RF: La palabra paciencia tiene el mismo origen que la palabra pasión.
ÀM: Tal vez la paciencia sea el palíndromo de la pasión. La otra cara de una misma moneda. Otra cinta de Moebius.
RF: ¿Crees que la paciencia es importante ahora mismo?
ÀM: La paciencia es esencial, porque le pone límites y formas a la emoción. Nos ayuda a pensar un poco más: es la herramienta de la estrategia, por lo tanto del pensamiento. Tiene que ver con el hecho de saber qué fin deseas y cómo avanzar hacia ese él. Y es terriblemente humana. Nunca hubiéramos progresado sin ella. La paciencia finalmente es la manera de llevar la emoción al pensamiento y el pensamiento a la acción. Puedes pensar mucho, pero sin paciencia no desarrollarás ninguno de tus pensamientos.
RF: Es evidente que Back Àbac cuestiona los mismos problemas y paradoja que trata Hofstadter en Gödel Escher Bach. Y creo que con este libro comparte algo fundamental: no te ocupas solo de matemáticas, bucles y contrapunto, sino que haces todo esto de una forma divertida, liviana, auto-irónica, desenfadada. ¿Por eso intervienes sobre la música de Bach “quitándole hierro al asunto”? ¿Qué hay de divertido en Bach?
ÀM: Los juegos de percepción. Creo que Bach se divierte a jugar con la percepción, con las escalas, con los tiempos, con la memoria y con cómo la memoria inmediata puede engañar la percepción. Nos acostumbra a un ritmo, nos coloca en un lugar, luego nos descoloca un poco, aunque no lo suficiente para que nos perdamos del todo. Es un juego que te hace estar atento todo el rato. Hay sin duda otro aspecto de la música de Bach que me había atraído mucho más a lo largo de mi vida, que era su pasión, su sentimiento, su emoción. En realidad estas cosas son parte de lo mismo: la manera de Bach de “regalarte” las notas, de estirar tu percepción entre una y otra. En Back Àbac he decidido centrarme mucho más en el lado lúdico del problema.
RF: ¿Cómo ha sido trabajar con artistas de circo?
ÀM: Ha sido interesante. El motivo por el cual elegir el circo era esta idea de bucle, de movimiento hacia adelante y hacia atrás, de juego con las medidas etc…. un interés de tipo espacial. La gente de danza solemos trabajar mucho las verticales pero siempre a través del movimiento. Yo creo mucho en el desafío que supone la visualización de las geometrías y de las matemáticas. En danza es muy difícil que todo esto se haga desde la inmovilidad y la objetividad. Tenía claro que quería trabajar con objetos que se movieran (por lo tanto con malabaristas) y con cuerpos que se movieran en la vertical pero sin la energía, la dinámica y la subjetividad propias de la danza (por lo tanto artistas de circo capaces de encarar la verticalidad con una especie de “quietud”, acróbatas). Ha sido interesante y a la vez complejo, porque desde la danza estamos muy acostumbrados a escribir partituras y a ser, como intérpretes, parte de ella. Creo que en circo están mucho más acostumbrados a centrar y cerrar la prestación sobre una micro-narrativa que es el propio número. Abandonar esta narrativa para convertirte en parte de una escritura es complejo. A la hora de pedir cosas a bailarines y artistas de circo cambia la calidad de la dificultad. Aquí no me interesaba ni mucha técnica de baile ni mucha técnica de circo, sino la parte de “construcción” implícita en ambos universos de movimiento.
RF: Es interesante que hables de micro-narrativa, porque cada número de circo se enquista en Back Àbac como una especie de anécdota. La estructura vuelve a ser Hofstadteriana: GEB es un monólogo irónico sobre la auto-referencia, y en este monólogo se cuelan de vez en cuando fragmentos de ficción, anécdotas, parábolas….Es curioso que en los últimos años dos mujeres que han compartido una forma muy específica de proximidad poética como tú y María os hayáis acercado ambas a Bach. ¿Qué tipo de complementariedad puede haber en este acercamiento?
ÀM: Es curioso porque María, desde la gran emoción que suscita cada vez que la ves bailar su interpretación de Bach, siempre transmite una profunda ironía, un espíritu de juego, algo que está desde siempre en la música de Bach con sus insistencias, bucles, retornos, etc. Yo estoy al revés. En esta pieza le quito mucho a Bach esta parte de emoción a favor del juego. Pero no deja de ser emocionante ver cómo de repente con el circo o la danza, con las escaleras, con el riesgo, con las maderas, con el malabarismo, la geometría “acontece”. Es como si desde lugares muy diferentes emprendiéramos la misma búsqueda o nos encontráramos en el mismo juego.
RF: Tal vez os hayáis dado cita en el mismo laberinto.
Bibliografía
Edwin ABBOTT ABBOTT, Planilàndia, Laertes, 1993.
Ernst GOMBRICH, El sentido del orden, Phaidon, 2004.
Douglas HOFSTADTER, Gödel Escher Bach. Un eterno y grácil bucle, Tusquets, 2007.
Edward KASNER, Matemática e imaginación, Libraria, 2007.
José Luís PARDO, Sobre los espacios. Pintar, escribir, pensar, Ediciones del Serbal, 1991.
Corinne RONDEAU, Lucinda Childs. Temps/Danse, Centre National de la Danse, 2013.
Ian STEWART, Números increíbles, Planeta, 2016.
Paolo ZELLINI, Breve historia del infinito, Siruela, 2004.
LiquidDocs 02/2012. Àngels Margarit Mudances.
Links de interés
http://danceofmathematics.com/ (Web The Dance of Mathematics)
http://www.numdam.org/article/SPHM_1987___9_A1_0.pdf (PDF online, Germaine Proudhommeau, «Danse et Mathématiques», 1987)
http://www.disfrutalasmatematicas.com/numeros/infinito.html (tutorial online, «Qué es infinito?»)
https://info.arte.tv/fr/la-geometrie-de-la-danse (Documental online, La géométrie de la Danse, ARTE, 2014)
Links vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=i36Qhn7NhoA (Anne Teresa de Keersmaeker, Violin Phase, 1981)
https://vimeo.com/27208279 (Dance film integral Gilles Jobin, The Moebius Strip, 2001)
https://www.numeridanse.tv/fr/video/672_aphorismes-geometriques (Michel Kelemenis, Charles Picq, Aphorismes Géométriques, 2007)
https://vimeo.com/243145059 (teaser Jan Martens, Rule of Three, 2009)
https://www.youtube.com/watch?v=F0js1oTe6yc (corto de Norman MacLaren, Canon, 1964)
http://www.crossframed.com/calico-mingling/ (extracto Lucinda Childs, Calico Mingling, 1973)
https://vimeo.com/153220667 (extracto Malpelo, Bach V_1, 2004)
https://vimeo.com/236125441 (Teaser Braid Groups, Nancy Scherich)
https://vimeo.com/88597686 (Teaser Maduixa Teatre Dot, 2014)
https://www.youtube.com/watch?v=RjI3mQxFYqk (extracto Anne Teresa de Keersmaeker, Mitten wir im Leben sind, 2017)
