Achterland és una peça cabdal en el repertori de la coreògrafa, ja que conté els fruits de treballs anteriors i el germen dels que van venir després. En aquest espectacle, De Keersmaeker es distancia del seu passat per crear un nou espai que assoleix una síntesi provisional i delicada entre un gran nombre d’elements temàtics i coreogràfics presents en els espectacles precedents de Rosas. En la rigorosa coreografia d’Achterland, el material gestual de Stella, una representació de caràcter molt més teatral, es disposa en un context de construcció molt més estricta. Aquest replantejament li aporta un valor molt més significatiu i imprevist, una sensualitat i una tensió implícites.
Mitjançant la coherència orgànica del material musical i coreogràfic, Achterland duu un pas més enllà la via iniciada a Mikrokosmos. L’empàtica presència dels músics a l’escenari afegeix un element dramàtic a la importància de la música en l’obra de Rosas. La interacció inevitable entre músics i ballarins emana naturalment de la simetria entre composició musical i composició coreogràfica. Tant Ysaÿe com Ligeti exploren en la seva obra els límits dels intèrprets; les seves composicions, interpretades en directe, exigeixen un domini virtuós de l’instrument, un grau de precisió que es reflecteix també en les seqüències gestuals de rigorosa composició d’aquesta peça de dansa. La coreografia aporta un component físic a la complexitat de la partitura mitjançant la superposició rítmica, capa per capa, del material coreogràfic.
Les meticuloses composicions de Ligeti obliguen els ballarins a contenir-se, a reduir el repertori de moviments. El cos emprèn una recerca i sacrifica els grans moviments corporals en favor d’altres de més continguts. El cos es fragmenta per poder respondre a la complexitat rítmica i compositiva de la partitura. Les composicions de Ligeti, alhora fantasioses i delicades, s’adapten sorprenentment bé a les tècniques coreogràfiques de les primeres obres de Rosas, i la utilització de canvis de fase les acosta al minimalista nord-americà Reich, que ja va inspirar Fase, de De Keersmaeker, i més endavant Just Before i Drumming. Tanmateix, com en el cas de Ysaÿe, la fascinació de Ligeti pel virtuosisme compositiu i tècnic no pot ocultar un harmonia fonamentalment romàntica i sovint fins i tot involuntàriament apassionada.
La música és un component essencial d’Achterland. Com a pedra angular de la coreografia i generadora del moviment, és l’escenari en què es mouen i deambulen els ballarins, on es mostren i s’oculten, en conflicte o harmonia permanent amb l’exaltació distanciada del virtuosisme de les interpretacions. En analogia a l’estructura de contrapunt de la partitura, De Keersmaeker crea un coreografia complexa en què els canvis i les fragmentacions, les inversions i les imitacions, fan aparèixer un marc gestual completament nou. En el «territori interior» de Rosas (aquest és el significat d’achterland), les emocions es contenen i els ballarins es lliuren a la introspecció i a la manifestació no sentimental de la seva singularitat física. L’emoció essencial que evoquen la corba sensual d’una cama, la contorsió d’uns peus, una dona vestida amb camisa d’home i calçada amb sabates de taló… totes aquestes imatges guanyen força gràcies al distanciament de la intimitat evocada. En una escenografia transparent i geomètrica, la tonalitat física característica dels intèrprets se situa en una estructura de múltiples capes en què l’excel·lència tècnica i l’emoció visceral es complementen i se sustenten mútuament.
En aquesta peça, l’atenció es torna a concentrar en la feminitat en totes les seves manifestacions, com en el cas de les noies vestides amb roba de dona que salten desenfrenadament d’una banda a l’altra, o en la sensualitat incerta de les sabates de taló. Però l’exhibicionisme narcisista i burleta de les ballarines es veu frenat per la presència de tres ballarins masculins. Tot i semblar que les dones ballin més aviat contra els homes que no pas per a ells, l’obstinada indiferència del principi es va convertint en un equilibri subtil a mesura que avança l’espectacle. Les fronteres esdevenen fluides i els signes, intercanviables. La feminitat obsessiva d’un gran nombre de peces anteriors de Rosas dona pas a una terra de ningú on no hi ha ambigüitats. Noies que porten roba de dona, una dona que balla vestida amb una camisa d’home, un home que fa servir un llenguatge gestual femení… El patró de moviment d’un grup amb prou feines es filtra en les seqüències dels altres, sense que mai s’arribi a establir un veritable contacte. La seva interacció es mostra més explícitament en el contrapunt dels vocabularis mutus de la dansa que no pas en les aproximacions fallides que es produeixen cap al final de la peça.
Achterland és un paisatge apassionat, en què res no és el que és o el que sembla. Quan es torna a representar, guanya encara més profunditat, ja que només retrospectivament se’n palesa la importància dins l’obra de Rosas. A Achterland, la notació coreogràfica de De Keersmaeker adquireix una complexitat que dota de nova intensitat el material inicial; com a obra clau ja contenia els elements que apareixeran posteriorment en peces com Drumming.
Sobretot, però, és un espectacle del qual emana un equilibri excepcional, en la simbiosi perfecta entre música i dansa, la interrelació sense fissures entre estructura i emoció, la manifestació i l’ocultació del desig i la distància, la confrontació física entre músics i ballarins, la simplicitat de l’escenografia. Per això és una peça que mereix ser vista una vegada i una altra. I gaudida una vegada i una altra.
Elke Van Campenhout – 1998
