Caixa per guardar el buit va ser un encàrrec del Teatre Viriato, de Viseu. D’on ve la connexió amb el teatre?
Al 2003 em van convidar a desenvolupar un projecte dins el Pla Nacional de Lectura per a les biblioteques amb l’objectiu d’aproximar els nens als llibres, a la lectura. El projecte es va convertir en una exposició a partir de l’obra de l’escriptora i poeta Sophia de Mello Breyner, amb escultura i il·lustració activades per actors o ballarins amb grups d’infants en edat escolar. Aquest projecte va circular per museus, biblioteques i també fou mostrat al teatre Viriato, on Miguel Honrado, el seu director en aquell moment, em va convidar a emprendre una nova aventura en el camp de l’art i la pedagogia, la Caixa per guardar el buit.
Allò va ser el 2005. Per què es decideix remuntar després de casi 15 anys?
L’any passat va ser el 20è aniversari del teatre Viriato i per celebrar-ho es va voler recuperar aquesta peça que havia deixat una empremta especial. L’actual directora del teatre la coneixia bé perquè aleshores ja treballava al teatre i s’havia ocupat de la producció de la peça. És un projecte que va deixar molt bons records.
Quina era la teva relació amb la dansa abans de fer la Caixa per guardar el buit?
Només com a espectadora. Tanmateix, soc molt conscient de la condició performativa que posseeixen les meves escultures i instal·lacions, que impliquen un moviment de l’espectador i moltes vegades se’l convoca a formar part de l’obra ja sigui perquè es reflecteix a la superfície de les peces o perquè camina per damunt seu.
La coreògrafa Aldara Bizarro també és una peça clau del projecte. Quina va ser la idea de partida que vas plantejar-li?
Vaig conèixer l’Aldara fa 25 anys amb O Avião de Tróia (L’avió de Troia), una producció del Teatre Nacional de Lisboa, on jo feia l’escenografia i el vestuari i l’Aldara s’ocupava del moviment dels actors. Vam treballar en estreta col·laboració amb l’actriu i directora Maria Emília Correia i va ser un projecte molt intens, inoblidable.
Quan vaig començar a pensar en la Caixa per guardar el buit, imaginava treballar amb una ballarina que també tingués formació d’arquitecta i vaig convidar a Yola Pinto. Però després vam veure que, per escriure el text performatiu, necessitàvem algú amb experiència en dansa i pedagogia. I aquí apareix l’Aldara Bizarro de nou. Va treballar amb mi i amb els ballarins i junts vam crear un text performatiu que és una mena de guió per a la lectura de l’escultura com a espai d’experiència i de moviments compartits.
Després, cal mencionar que els primers assajos amb la presència de l’escultura i les primeres presentacions van tenir lloc al claustre de l’Escola de Santo António, un orfenat a Viseu, i els nois residents també van participar activament en l’elaboració del text performatiu final.
Quin és el rol dels ballarins?
Hi ha 2 ballarins que col·laboren en aquesta peça, tot i que podem considerar que tot el públic –normalment és un grup d’uns 25 infants i alguns adults- també hi balla.
Amb l’Aldara ens vam adonar que necessitàvem que algú estigués en contacte amb els nens i que algú altre activés els mecanismes per obrir, tancar i colpejar la caixa. Vaig pensar que estaria bé tenir una ballarina a fora i una ballarina a dins, però això ha canviat segons el lloc; cada presentació és única encara que el punt de partida sigui el mateix text performatiu. El projecte està molt obert a la improvisació.
També vas tenir la col·laboració dels arquitectes Monica Ravazollo i Leonardo Paella. La seva visió sobre la peça, com a arquitectes, és diferent a la teva com a escultora?
Just abans de posar-me a treballar en la Caixa, havia fet una residència artística a Ciudad Abierta, a Ritoque, Xile, i l’experiència de viure en un espai d’arquitectura utòpica, pensat i construït per arquitectes, artistes i poetes, em va inspirar molt. Si bé és cert que el projecte està molt arrelat a un llenguatge arquitectònic, hi ha moltes referències que venen d’altres àrees de pensament; el llibre Espèces d’Espace, de George Pèrec, també va ser una gran font d’inspiració.
La Monica i el Leo, que llavors eren dos arquitectes molt joves, van treballar en la construcció d’una maqueta a escala 1:10 que serviria de model als fusters que construïssin l’escultura a escala real. Era important fer la maqueta molt rigorosament, perquè no hi havia dibuixos tècnics, només esbossos i, després, els fusters van haver d’inventar moltes solucions per a la mecànica de l’escultura, que té moltes parts que s’obren i tanquen, que reboten i llisquen…
És poc corrent que una escultora estigui al capdavant d’un projecte on se sumen arquitectes. Podria ser que entre l’arquitectura i la dansa, l’escultura estigués al bell mig?
Les fronteres es dilueixen en la pràctica artística. Tot és qüestió de construcció. Fins i tot el pensament és una qüestió de construcció. Per altra banda, l’escultura, en tractar tres dimensions i l’espai, ja provoca i implica el cos de l’espectador, i treballar amb ballarins per emfatitzar i potenciar la presència d’un objecte a l’espai és increïble.
El camp expandit de les arts plàstiques sovint va a parar a la teatralitat. És menys habitual que es trobi amb la pedagogia, de fet, hi ha artistes que exclouen tota possibilitat pedagògica de l’art perquè entenen que l’art no ha de servir a res ni ningú.
L’art pot ser tot allò que l’artista vol que sigui. No existeixen els límits. El que existeix és el desig de pensar, fer i recórrer territoris desconeguts. Moltes de les meves escultures es poden utilitzar per seure, passejar, tocar, però això no les fa pertànyer a la categoria d’objecte utilitari. Poden utilitzar-se, però no estan fetes per utilitzar sinó per experienciar. Jo no soc pedagoga, però sé que aprenem a partir dels nostres sentits, l’aprenentatge es fa creuant-los, es fa amb el que sabem i amb el que no sabem.
També el sentit de la responsabilitat social està present en la meva pràctica artística. Per això dedico una part del meu temps a treballar en projectes multidisciplinaris, especialment per a l’espai urbà, per contribuir a dissenyar i construir espais de llibertat. Sovint van especialment dirigits als nens, com al Jardim das Ondas (Jardí de les onades, a Lisboa), que és un enorme espai modelat i cobert de gespa que vaig dissenyar per a l’Exposició Universal de Lisboa el 1998.
Després de la Caixa per guardar el buit, quina és la teva idea sobre el paper de l’art a les escoles i en la formació dels infants?
Continuo molt interessada en desenvolupar projectes per a escoles amb l’Aldara, en pensar en l’espai de l’aula per tal de fer-lo més flexible i lliure. La construcció d’espais, de la ciutat, d’habitatges i de sales, ha de ser responsabilitat d’arquitectes, urbanistes i paisatgistes, però penso que també s’hi ha d’implicar artistes i la comunitat.
Per als nens, la porta d’entrada a l’art és necessàriament el joc? Com creus que apareix la reflexió en ells, si és que aquesta fos necessària?
M’interessa més l’experiència col·lectiva que el joc. Aquesta peça té un caràcter molt abstracte, molt sensorial, amb moments d’atenció i moments d’acció: hi ha tasques a fer, ja sigui pels ballarins o pel públic. Esperar i estar en silenci també és una tasca. Mirar és un estat actiu, i no és només el cap qui pensa, el cos també pensa, les mans i els peus també pensen.
Per tot això, evito fer servir la paraula espectacle quan parlo d’aquesta peça, prefereixo parlar d’una experiència on descobrim el nostre cos en relació amb el cos de l’escultura. Aquesta intensitat en la relació i l’encreuament pertany al camp de l’art.
La peça està pensada per a infants de 6 a 12 anys. Què passa en aquesta edat?
En aquestes edats són molt receptius per aprendre i experimentar, però també per transmetre coneixement. Ara bé, el que passa en cada ocasió varia segons l’edat del grup, i també segons el lloc on viu, la cultura i la forma de relacionar-se entre ells. Els grups amb alguna discapacitat poden fer que l’experiència sigui especialment intensa.
Imagino que la principal dificultat alhora d’establir un projecte a tres bandes entre un artista plàstic, un artista del cos i un pedagog és que no comparteixen el llenguatge.
No va ser difícil. Va implicar molta feina, això sí, però gairebé sempre el procés va ser molt divertit. El que és difícil és et quan trobes persones poc flexibles, com els professors que no estan disposats a seure al terra amb els seus alumnes, i que no volen callar per por de perdre el seu rol de poder i autoritat. A aquests professors se’ls convida a deixar que els estudiants vagin sols amb els ballarins, perquè no volem que els professors repeteixin les regles que solen usar a classe. L’experiència amb l’obra d’art ha de ser de llibertat i responsabilitat. Per això és important que els nens sàpiguen que faran part d’una experiència molt especial, i aquesta mediació, aquesta comunicació, s’ha d’articular amb els serveis educatius de les estructures que acullen el projecte.
Quines són les millors circumstàncies per tal que es donin més projectes com aquests, a tres bandes?
No hi ha regles. Aquest és un projecte d’una escultura que, per a la seva construcció i activació, l’artista convoca un coreògraf i uns ballarins, i s’involucren diverses estructures culturals (teatres, museus, centres d’art i els seus respectius serveis educatius) i tots junts ofereixen una experiència a la comunitat escolar. El que puc dir és que és increïble crear conjuntament, va ser meravellós treballar amb l’Aldara, amb els diversos ballarins, amb els equips de totes les estructures, les escoles i sobretot amb els nens de Lar-Santo António.
El treball amb els pedagogs, els nens i els ballarins, de quina manera ha modificat la mirada sobre la teva feina?
Sempre he treballat en el camp de l’art d’una manera molt àmplia. Durant més d’una dècada vaig il·lustrar llibres per a nens, vaig publicar històries il·lustrades a diaris i revistes i vaig il·lustrar articles de premsa. El treball d’il·lustració servia per finançar els treballs d’escultura i instal·lació, que sempre estaven estretament relacionats amb qüestions d’espai, arquitectura i paisatge. A finals dels 90 vaig començar a treballar en projectes d’art urbà i a col·laborar amb arquitectes i paisatgistes, obrint així la meva pràctica artística a la col·laboració, que en alguns moments també es va estendre a la comunitat, especialment a les comunitats més joves pel disseny i construcció de jardins.
L’ampliació d’aquesta col·laboració amb ballarins va aportar-me una major consciència sobre l’ús del cos en la construcció de l’espai. El cos com a material de construcció de l’escultura és la gran diferència entre la Caixa per guardar el buit i les meves altres escultures. Per mi, el gran ensenyament d’aquest treball va ser que no hem de menystenir les persones (els nens, en aquest cas). Després, degut a les característiques de l’obra –l’austeritat en l’ús de materials, l’ús de formes abstractes, l’ús del silenci i el buit– temia que el projecte no fos prou atractiu, però la manera tan intensa en què es va viure va revelar que no s’ha de donar a la gent allò que ja coneix, sinó aportar-li noves experiències i treballar sempre en mode laboratori.
Aquesta obra s’acompanya del gest, però has fet peces on la paraula era un element important, i altres que requerien de les parets del museu. Què hi ha de comú en totes aquestes propostes que tenen un format tan diferent?
El meu treball es realitza en un camp molt expandit, tant per les diferents escales que utilitzo, pels materials, per les formes o per les temàtiques. Però hi ha una pràctica relacional, de posar en contacte, d’enfrontar i de crear tensions entre els elements, que va més enllà de l’escultura com a objecte. El que també es troba en totes elles és un sentit minimalista en l’austeritat dels materials, la contenció, l’ús del silenci i el buit entesos com a materials de construcció.
Al dossier de premsa se’t relaciona amb artistes de les primeres avantguardes com Vladimir Tatlin o El Lissitzky, i amb artistes de les segones avantguardes com Donald Judd, Gordon Matta-Clark i Dan Graham. També fa pensar en Lygia Clark pels seus objectes relacionals i per una comprensió de l’art com a teràpia. De quina manera et posiciones dins la història de l’art i amb el pensament d’aquests artistes?
L’any 1998 vaig veure una exposició a la Fundació Serralves, a Porto, de Lygia Clark, on es mostrava la seva pràctica artística a partir de la teràpia. Va ser una experiència molt forta que certament va influir en el disseny de la Caixa per guardar el buit, perquè la seva obra fa de pont entre les avantguardes modernistes i les pràctiques socials que es troben avui en el camp de l’art. I crec que a la Caixa podem escoltar aquestes veus del passat, parlant entre elles i amb nosaltres. El silenci que promou és un silenci ple de veus.
