Le monde de l’art n’est pas celui de l’immortalité, c’est celui de la métamorphose.
André Malraux
Le génie, c’est l’enfance retrouvée à volunté.
Charles Baudelaire
Tout se passe dans notre univers mental.
René Magritte
Suele decirse que la danza para público infantil prioriza los medios y procedimientos de la propia danza. Y es verdad. Singulariza sus componentes y los coloca en primer término. Se baila, por ejemplo, con todo un abanico dinámico de articulaciones corporales para mostrar al público infantil precisamente el juego axial de esas articulaciones; o se despliega un campo plástico para crear imágenes que sean por sí mismas vistas como acontecimientos, o para desplegar la múltiple heterogeneidad de sus características cromáticas. Los medios de la danza son en estos casos lo nuclear. Pero curiosamente también lo son en la danza moderna y en la danza contemporánea (es decir, la danza para público adulto, si se quiere ver así). Los medios dancísticos son también, en estos casos, el fértil campo de su construcción y de su deconstrucción coreográficas. El cuerpo, los objetos, los materiales considerados “inmateriales”, como la luz o el sonido, o incluso el propio movimiento, no se emplean como medios para conseguir un fin, sino como espacios de investigación coreográfica por sí mismos. El medio es su mensaje, una carta cuyo contenido es ella misma, su propia materialidad.
Aracaladanza despliega en sus obras para público infantil una poética principalmente visual. Y hace del campo plástico un universo dramatúrgico, experimentando la composición coreográfica como pura experiencia de metamorfosis continuas. De ahí la apuesta y el compromiso de esta compañía con el campo pictórico. El Jardín de las Delicias, el célebre cuadro de El Bosco, aparece como base de Pequeños paraísos, una pieza del 2007; las pinturas de René Magritte, la base de Nubes, de 2009; y, finalmente, la pintura de Joan Miró constituye el tejido coreográfico de Constelaciones, del 2012, por ahora la última de sus piezas en torno a un pintor.
La selección precisamente de estos pintores como base de sus montajes nos hace recordar que el mundo de Aracaladanza se despliega no como un arte exclusivamente humano o antropocéntrico, sino como una condición de lo viviente. En su trilogía pictórica, Aracaladanza somete todo el ámbito de la plástica (cosas, imagen de dos dimensiones, vestuario, luz… etc.) al ejercicio activo de la viva metamorfosis. En Nubes todo responde a esa condición de lo vivo. Los paraguas, el cuerpo de los bailarines, los objetos, las sombras, o las propias nubes representadas en escena con materiales diversos, se despliegan en la pieza como el movimiento de la Medusa acuática ante los ojos de Paul Valéry: representando el propio medio de movilidad en la dimensión coreográfica. En Aracaladanza todo es Medusa: todo baila.
Hay muchas compañías de danza para público infantil que son muy físicas, que exhiben la potencialidad de los cuerpos juntamente con los valores dinámicos y la versatilidad de su antropomorfismo. Pero a Aracaladanza le interesa más bien someter el cuerpo a una figurabilidad de variación continua. Explora su plasticidad móvil, una alga bajo el flujo del agua, un follaje sometido a los caprichos del viento, seres anfibios que trasladan su condición acuática al mundo de lo terrestre, etcétera. Por ese borra el cuerpo cuando puede, lo oculta bajo la naturaleza plástica del vestuario. De ahí el pertinente uso del disfraz en sus montajes, cuyo significado original o etimológico es el de “ocultamiento de marcas”. Aracaladanza encuentra en Magritte a un oportuno e impecable interlocutor por ser él un pintor de metamorfosis plásticas que somete todo al devenir las formas.
Cuando se habla de la presencia y la función del cuerpo en el universo coreográfico contemporáneo, se suelen invocar dos vías fundacionales de la danza moderna a este respecto; vías de las que aún se alimentan muchas poéticas escénicas actuales. Por un lado está la exploración del cuerpo en la danza emprendido por Isadora Duncan, quien dio valor al sentido gravitacional del cuerpo humano, a su densidad en el aire, a su versatilidad formal, a su estado de desnudez como espacio propio de la interrogación dancística. Es una vía que desinhibidamente exhibe el cuerpo. La otra vía, por el contrario, oculta y hasta anula al cuerpo, como sucede en el trabajo inaugural de Loie Fuller, quien camufló el cuerpo bajo un profuso e impetuoso ondular de telas, a las que, en medio de movedizas luces coloreadas, imprimía movimientos precisos, a fin de hacer aparecer y desaparecer con ellas las más caprichosas formas orgánicas (un lirio, una paloma, una mariposa…), o las no menos veleidosas formas inorgánicas (los rotundos brazos de un torbellino, las desasosegadas lenguas de unas llamas…). Esa ocultación del cuerpo, que reaparece en las propuestas bauhausianas de Oskar Schlemmer, y, de otro modo, también en Alwin Nikolai, y más recientemente en obras tan diversas como las de Daniel Larrieu, Philippe Decouflé, Marie Chouinard, Christian Rizzo, y un largo etcétera, es precisamente la vía en la que se inscribe el trabajo para público infantil de Aracaldanza.
Para terminar, quizá deberíamos recordar que las relaciones existentes entre la danza y la pintura son tan extensas y de tan amplio espectro temporal y formal, que sin duda requeriría una atención especial y más de un estudio en profundidad. Como se sabe, una gran cantidad de pintores recogen en sus lienzos motivos dancísticos. Lo hicieron Hieronimus Bosch y Nicolas Poussin; las pinturas de Watteau y las de Taunay, no en menor grado que los cuadros de Nicolas Lancret, o los de Paul Cézanne. Lo hizo Gauguin, y lo había hecho la pintura de Andrea Mantegna. En todos los casos se nos muestra la vitalidad de la danza que se desborda boyante, incluso en el caso de la danza de la muerte, que salta de cuadro en cuadro en las pinturas de la Baja Edad Media. Hay también danza en Tiepolo y en Longhi, la hay por supuesto en Degas y en Matisse, o en Bonnard; en Roualt, en Léger, en Picasso, en André Masson, en Édouard Manet, incluso en la inquietante lobreguez de Goya. Hay danza a lo largo y ancho de toda la pintura. Y si quisiéramos atender la relación que tienen los pintores con la escena, la lista sería igualmente extensa. De Picasso a Rauschenberg, de David Hockney a Miquel Barceló, una poblada afluencia de artistas plásticos van creando vestuario, decorando escenografías, dispositivos escénicos para la danza o el teatro visual, sin contar a aquellos que se comprometieron con el teatro de actores o con el teatro de títeres, como el caso de Paul Klee.
Pero de todas esas relaciones siempre tan complejas y variadas, importa destacar ahora sólo un aspecto. Y es la siguiente: a la compañía Aracaladanza le interesa infinitamente menos la danza en la pintura, que la pintura en la danza; y eso por un motivo especial que es el que anima su trabajo: su vocación lo conduce a poner a bailar la pintura. Pone a bailar los motivos de los lienzos, usa su iconografía como base de una plasticidad performática, comparte su estética desde otro campo y desde otros tiempos… Aracaladanza no recoge las pinturas que representan danzas, ni las figuras coreográficas representadas en las pinturas, sino que se enfrenta con la exploración del mundo emprendido por la pintura, y más esencialmente con el así llamado “mundo interior” que las ha ocasionado; de modo que su escenificación parecen tentativas de “des-obrar” la pintura que las ha inspirado. Saca la obra de su sostenibilidad plástica para convertirla en acto. Es decir, para colocarla en el mismo lugar del que quizás habría emanado, el lugar de la efemeridad, el de la pura suspensión y continuidad del acontecimiento experiencial; para –por decirlo así:- recordarlas hacia delante, en la secuencia temporal, en el tiempo por venir. Para devolverles a los cuadros la respiración de aquel instante que en su momento de confrontación regalaron. Allá de donde quizá también emanaron. Las hace danza.
Al menos por ahora. Y hasta nuevo aviso.
Víctor Molina
