En las piezas Oscyl y Oscyl variation (que en realidad son dos versiones de una misma coreografía que nos presentan Hela Fattoumi y Eric Lamoureux), los bailarines interactúan con unas esculturas biomórifcas que parecen sombras materializadas de cada intérprete, quizá siluetas metafóricas de la danza o figuras de sueños inestables, esculturas que -en todo caso- se presentan como imantadas imágenes de la alteridad, como misteriosos dobles. Es cierto que las sombras no son exactamente lo mismo que Der Doppelgänger, ni que la alteridad tenga que ver únicamente con los sueños, pero no es menos cierto que en torno a sus múltiples representaciones se ha construido la imagen fundadora que designa al otro, a lo Otro, incluyendo la propia muerte. Fattoumi y Lamoureux sostienen que las dos versiones que nos presentan de Oscyl han sido creadas en la persistente búsqueda de la figura del No-yo, de lo Otro que acompaña, limita y excede a cada identidad. De hecho, ya desde 1989, con su primer espectáculo titulado Husaïs (premiado en el prestigioso Concurs Choréographique International de Bagnolet), estos dos creadores han ido construyendo una poética propia, tan versátil, rigurosa y comprometida consigo mismos, en torno precisamente a la alteridad. Es un desafío constante que vertebra todas y cada una de sus piezas a lo largo de todos estos años. Esto es evidente, por ejemplo, en algunas de sus obras más conocidas, como Lost in Burqa (del 2011), basada en los problemas ocasionados por el uso del velo islámico; La Danse de Pièze (2006), sobre la noción de “homosensualidad” en el mundo árabe-musulmán; Manta, del 2009, a partir de la problemática que suscita el uso del velo islámico; pero sobre todo Just Dance, creada en el 2010, y que gira en torno al concepto de “criollización” desarrollado por el escritor y ensayista Edouard Glissant, quien consideraba que el mundo se entrevera, se criolliza continuamente (“Las culturas del mundo, en contacto instantáneo y absolutamente conscientes, se alteran mutuamente por medio de intercambios, de colisiones irremisibles y de guerras sin piedad, pero también por medio de progresos de conciencia y de esperanza”, escribía Glissant.)
No es sorprendente, por tanto, que las esculturas que aparecen como co-protagonistas en Oscyl, lejos de ser ornamentos o meros elementos físicos cuya función sea permitir diversos acoplamientos en el flujo de la danza, operen sobre todo como alter egos, cuerpos que permiten a los bailarines desplegar la experiencia relacional de la inter-corporalidad, esa experiencia que suscita no sólo una concomitancia externa entre volúmenes, sino una relación interna e interconectada de cuerpos en un mismo espacio y tiempo, e intercontectadas hasta el grado de que todos esos cuerpos terminan remplazándose mutuamente y constituyendo -a la postre- una especie de corporeidad general, una corporeidad criolla en la que, de manera inusitada, aparecen incluidos también los cuerpos de los espectadores. Pues esta pieza -en sus dos versiones- ha sido concebida para ser interpretada principalmente fuera del escenario, lugares al aire libre o espacios donde el público pueda transitar y al mismo tiempo determinar los límites y los relieves donde pueda “tener lugar” la pieza, y donde su cuerpo (el cuerpo del espectador) no se esconda tras la oscuridad de una sala teatral, ni se sumerja en los brazos de una butaca, sino que oscile con y en un espacio convertido en acontecimiento.
Los oscilla (en la cultura clásica latina oscilla es el plural de oscillum, término del que procede nuestro verbo “oscilar”) era el nombre que recibían originariamente las figurillas de terracota que se colgaban de los árboles como ofrendas a varias divinidades; pequeños rostros o imágenes de hombrecitos que se los dejaba balancear colgados de las ramas, no para columpiarse como muertos, a la manera de los inocentes ahorcados de Stranges fruits, el luctuoso poema de Lewis Allan, que como canción se volviera icónica en la grabación de Billy Holliday de 1939 (“Strange fruit hanging from the poplar trees”), sino como figuras-fruta capaces de dispensar su potencial absolutamente fértil, frondoso y vital; figuras mecidas por el viento que se entregan como ofrendas a Saturno y a Baco, dos dioses Anti-Yo, el primero irradiando la melancolía (el dios Saturno, a quien los alquimistas relacionaron con el plomo y la gravedad) y el segundo el desenfreno orgiástico. Las esculturas que aparecen en estas dos piezas (Oscyl y Oscyl variation) son claramente oscilla contemporáneos. Inspirándose en el universo sinuoso y lúdico de las esculturas de Hans Arp, el escenógrafo Stéphane Pauvret las ha concebido con formas vagamente humanas y con un orificio en su parte superior, gracias al cual el espectador puede ver a través de ellas y los bailarines pueden atenazarlas mejor al manipularlas. A lo largo de la pieza estas esculturas son animadas, impelidas, forzadas, pero siempre, por más abruptos que sean los lances, vuelven a ponerse en pie y a disponerse incansablemente a un nuevo envite, característica que termina confiriéndoles un carácter de símbolos de adaptación ante cualquier cambio, así como una capacidad previsiblemente infinita de danza oscilante. Se trata de esculturas que tienen un enorme potencial para despertar tipos de percepción paradójicos: No son humanos, pero tienen características humanas; no son el mundo, pero llevan la forma del mundo como base.
Héla Fattoumi sostiene que si la danza tiene que ver con los repliegues del cuerpo, el arte tiene la capacidad de deslizarse entre los pliegues del mundo (“l’art se glisse dans le plis du monde”) y por ello el arte, y con él la danza, se abre -dice- no al por venir, a lo adelantado o aventajado, sino a un presente intempestivo, ya que, a sus ojos, el arte no cambia el mundo, sino que abre lo inanticipable en el mundo (“il ne le change pas, il ouvre de l’Inanticipable.”). Ese asumir la danza como experiencia al filo del tiempo les ha permitido -a Héla Fattoumi y a Éric Lamoureux- admitir la criollización de la danza con los desafíos que le plantean otras expresiones contemporáneas, como la poesía, en Asile Poétique (1998), por ejemplo, que se construye a partir de textos del poeta portugués António Ramos Rosa; la música, como en La Madâ’a, del 2004, espectáculo realizado con los hermanos Joubran, que son unos virtuosos palestinos del laúd árabe llamado Oud; o Alientos de vida, con el excepcional acordeonista Pascal Contet; así como con la pintura, como sucede con la pieza Flânerie, del 2013, una coreografía presentada en el marco de la Normandie Impressionniste, y con el circo, como en Vita nova (2001), creada en colaboración con el Centre national des Arts du Cirque, o finalmente con la escultura, como en el caso de Oscyl, que ahora nos ocupa. La alteridad y el criollismo, en la extraordinaria poética de Héla Fattoumi y a Éric Lamoureux, no son un problema étnico, o de género; atraviesan y construyen todo tipo de manifestación humana.
Víctor Molina
HÉLA FATTOUMI i ÉRIC LAMOUREUX presenten Oscyl el dia 20 de març de 2020 al Mercat de les Flors i Oscyl variation el dia 21 a la plaça Margarida Xirgu
Videografía:
https://theatre-chaillot.fr/fr/saison-2017-2018/oscyl
https://www.numeridanse.tv/en/dance-videotheque/1000-departs-de-muscles
https://www.numeridanse.tv/en/dance-videotheque/apres-midi-recreation-2015
https://www.numeridanse.tv/en/dance-videotheque/manta-film
Críticas sobre Oscyl.
https://www.paris-art.com/hela-fattoumi-eric-lamoureux-theatre-de-bourg-en-bresse-oscyl-critique/
https://www.lejournaldesarts.fr/corps-corps-avec-arp-133664
https://www.ladepeche.fr/2019/02/20/des-sculptures-vont-danser-sur-la-sene-du-theatre,8026578.php
Bibliografía:
Christian Roquet, (Préface Jean-Marc Adolphe), Fattoumi-Lamoureux, danser l’entre l’autre. Éditions Séguier, Paris, 2009.
Héla Fattoumi, “L’art se glisse dans les plis du Monde”, in NectArt, nº 14 2017, Éditions de l’Attribut, pp. 28-29.
António Ramos Rosa, Meditações Metapoéticas, Editorial Caminho, Alfragide, Portugal, 2003.
António Ramos Rosa, Obra Poética I, Editorial Assírio & Alvim, Lisboa, Portugal, 2018.
António Ramos Rosa, Ciclo del caballo, Traducción Ángel Campos Pámpano. Editorial Pre-Textos, Valencia, 1985.
António Ramos Rosa, Facilidad del Aire. Traducción Clara Janés. Editorial Poesía del Oriente y del Mediterráneo, 1998.
Édouard Glisssant, Tratado del Todo-Mundo, Traducción de Teresa Gallego Urrutia, Editorial El Cobre, 2006.
Édouard Glisssant, Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996.
Édouard Glisssant, Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990.
Alain Ménil, Les Voies de la créolisatio. Essai sur Édouard Glissant. De l’incidence éditeur, Saint-Vicent-de-Mercuze, 2011.
