{"id":218663,"date":"2026-02-15T12:24:44","date_gmt":"2026-02-15T10:24:44","guid":{"rendered":"https:\/\/mercatflors.cat\/?post_type=blog&p=218663"},"modified":"2026-04-09T13:47:00","modified_gmt":"2026-04-09T11:47:00","slug":"poeticas-del-cruce-una-conversacion-con-poliana-lima-por-roberto-fratini","status":"publish","type":"blog","link":"https:\/\/mercatflors.cat\/es\/blog\/poeticas-del-cruce-una-conversacion-con-poliana-lima-por-roberto-fratini\/","title":{"rendered":"‘Po\u00e9ticas del cruce. Una conversaci\u00f3n con Poliana Lima’, por Roberto Fratini"},"content":{"rendered":"\n

All that is gold does not glitter,
Not all those who wander are lost;
The old that is strong does not wither,
Deep roots are not reached by the frost.<\/em><\/p>\n\n\n\n

(J.R.R. Tolkien)<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

\n

<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

RF: Me impact\u00f3 mucho \u2013 quiz\u00e1s siento que no es del todo ajeno a mi condici\u00f3n personal \u2013 escucharte declarar, en una entrevista, que el emigrante es tambi\u00e9n siempre<\/em> un exiliado. Has puesto los linajes culturales y las din\u00e1micas de mestizaje en el centro de tu investigaci\u00f3n po\u00e9tica; muchos de tus int\u00e9rpretes son, a vario t\u00edtulo, migrantes.   Quiz\u00e1 de esta atenci\u00f3n prolongada emerja una idea m\u00e1s general de la interpretaci\u00f3n – sobre todo en danza – como instancia o condici\u00f3n \u201cmigratoria\u201d. Puede que esta reformulaci\u00f3n de la idea de migraci\u00f3n como gesto de interpretaci\u00f3n (y viceversa, de la idea de interpretaci\u00f3n como gesto de migraci\u00f3n) sea tu aportaci\u00f3n m\u00e1s original a un problema -el estatuto del int\u00e9rprete\/performer\/bailar\u00edn – que vertebra en este momento el proyecto po\u00e9tico de muchos creadores y creadoras. Creo que esto va incluso m\u00e1s all\u00e1 de la ret\u00f3rica del cuidado, de las buenas pr\u00e1cticas y de las prudencias deontol\u00f3gicas. Creo que renegociar el significado del \u201cgesto de interpretar\u201d no ha sido nunca tan dolorosamente urgente: en una fase hist\u00f3rica intoxicada por un clima creciente de colisi\u00f3n o antagonismo entre culturas, la capacidad de interpretar a los dem\u00e1s, de sabernos poner en su piel \u2013 o de no malinterpretarlos -, es clave para la convivencia.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PL: Sobre el tema de la emigraci\u00f3n no tengo f\u00f3rmulas, y creo que no tenerlas es seminal para mi manera de leer la emigraci\u00f3n misma. Pienso la condici\u00f3n de exiliado a partir de un contexto espec\u00edfico. Irse un a\u00f1o o dos para despu\u00e9s volver a tu pa\u00eds es muy diferente a irse para no volver<\/em>, que es la condici\u00f3n de quienes salen para construir fuera una vida totalmente diferente. Cuando se nombra el exilio la gente piensa autom\u00e1ticamente en los exiliados pol\u00edticos, pero exiliado es tambi\u00e9n, a su manera, quien abandona su tierra de origen, su \u201cc\u00f3digo inicial\u201d de pertenencia; de quien abandona el marco en el que su vida debi\u00f3 en principio ser m\u00e1s f\u00e1cil pero result\u00f3 que no lo era, porque con ese c\u00f3digo de origen no terminaba de sentirse c\u00f3modo: porque su mundo interior no se ve\u00eda representado en esa matriz cultural que le hab\u00edan ense\u00f1ado a considerar suya<\/em>, ense\u00f1\u00e1ndole al mismo tiempo a considerarse suyo<\/em>, a pertenecerle. Da igual que la raz\u00f3n de emigrar sea una crisis emocional, algo que no has sabido nombrar. La disidencia y las diferencias pueden darse de muchas maneras. Piensa en m\u00ed: siendo yo mujer, no puedo decir que haya ninguna disidencia evidente o expl\u00edcita en mi rostro, que es blanco y bastante normativo. Siempre me pareci\u00f3 extra\u00f1o preguntarme qui\u00e9n soy yo en el mundo. Ya me pasaba en Brasil, pero en alg\u00fan momento este cuestionamiento se agudiz\u00f3 en la forma de una profunda incomodidad, un malestar. Ocurr\u00eda que, viviendo en Brasil, sent\u00eda mucha resistencia respecto a la cultura oficial de mi pa\u00eds. No me sent\u00eda rechazada, en cambio, por su cultura popular y extraoficial. Lo que me repugnaba era una idea dominante de naci\u00f3n, hecha de masacre, cinismo y desigualdad, donde s\u00f3lo algunos tienen derechos y donde el colonialismo sigue reproduciendo sus mecanismos nefastos; donde al mando hay gente que vive en la colonia y vive de <\/em>la colonia, pero se cree superior y fantasea con pertenecer a la metr\u00f3polis. Para m\u00ed el exilio es b\u00e1sicamente este sentimiento o cuestionamiento profundo de la idea de pertenencia. Claro que puedes vivirlo en tu tierra de origen, pero si has salido para no volver, el problema de \u201cpertenecer\u201d empieza a sentirse con m\u00e1s fuerza, con m\u00e1s evidencia, y de forma m\u00e1s parad\u00f3jica, en el cuerpo. Trabajo mucho con la cuesti\u00f3n de la identidad, pero no por haber le\u00eddo de ellas en libros (pese a que la literatura inherente sea fundamental), sino porque la identidad es una vivencia integral y muy intensamente som\u00e1tica. Y como la identidad se destila a partir de la incomodidad que pueda suponer (y nada la vuelve m\u00e1s inc\u00f3moda que el exilio) para m\u00ed ha sido inevitable tratarla en diferentes aspectos y de muchas maneras: por ejemplo, a partir del g\u00e9nero (porque si eres mujer el mundo no te devuelve tu imagen, como en un espejo, de la misma manera que si eres hombre), o de la edad (que tambi\u00e9n abord\u00e9 en alguna pieza). En 2019, con Oro Negro<\/em>, empec\u00e9 a vincular m\u00e1s sistem\u00e1ticamente el problema de la identidad con el origen y la herencia cultural. Seguir\u00eda haci\u00e9ndolo en Common Ground. <\/em>Y mi pr\u00f3ximo proyecto, Carnaval<\/em>, deber\u00eda completar idealmente esta trilog\u00eda. Claro que el nuevo enfoque ten\u00eda inevitablemente que ver con mi condici\u00f3n de emigrante: vivo a diario la sensaci\u00f3n de haber nacido bajo un prisma cultural y con unos c\u00f3digos sociales que no puedo desplegar en mi d\u00eda a d\u00eda porque estoy viviendo en otro pa\u00eds con otros c\u00f3digos, y estoy intentando conformar mi cuerpo a ellos. Soy un mix de esos dos mundos, como una pieza que sale de su puzzle para mirar de encajar en otro. El sitio que dej\u00e9 en Brasil ya no existe \u2013 si es que encajaba en \u00e9l -, y tampoco puedo decir que mi forma de ser encaje infaliblemente en el puzzle espa\u00f1ol. Me siento, pues, doblemente migrante y con dos linajes culturales que tratan de fundirse: por ser brasile\u00f1a, impregnada s\u00ed de aspectos que se ven muy vivos en el cuerpo de Brasil, pero tambi\u00e9n impregnada de las contradicciones y alienaciones de un pa\u00eds donde la pretensi\u00f3n oficial de que el pa\u00eds sea blanco y occidental convive con la verdadera vida que se vive en la calle, la de un pa\u00eds mestizo, muy marcado por la di\u00e1spora africana. Tan marcado por la di\u00e1spora, de hecho, que buena parte de los valores que se designan como genuinamente \u201cbrasile\u00f1os\u201d son un legado, signos y se\u00f1as de esa di\u00e1spora, a la que nadie nombra y nadie quiere asignar cr\u00e9ditos culturales.<\/p>\n\n\n\n

RF: Era interesante verte hablar de este problema de \u201cencaje\u201d haciendo todo el rato el gesto de trenzar y separar los dedos de las manos. Quiz\u00e1 pueda hablarse de una \u201cpo\u00e9tica del cruce\u201d (Cruce <\/em>es tambi\u00e9n el t\u00edtulo de un trabajo tuyo de 2022). Fenomenol\u00f3gicamente un cruce no es s\u00f3lo el lugar donde nos encontramos, es tambi\u00e9n ah\u00ed donde tenemos que mirarnos, estudiarnos, esperarnos para no chocar, incluso cedernos el paso:  la potencia de encuentro s\u00f3lo surge donde hay potencia de colisi\u00f3n.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00a1C\u00f3mo me gusta esto de la po\u00e9tica del cruce! Para complicarlo ulteriormente, en mi caso, aunque mi abuelo sea negro, mi piel expresa un fenotipo blanco: \u00bfAd\u00f3nde agarrarme?, \u00bfA qu\u00e9 suscribirme? \u00bfA qu\u00e9 grupo pertenezco realmente? La pregunta me ha atormentado durante mucho tiempo. Creo que s\u00f3lo ahora consigo verla con un poco de serenidad. Las piezas de la trilog\u00eda tienen todas que ver con esta pulsi\u00f3n: preguntarme qu\u00e9 significa, en el cuerpo de alguien, el lugar al que cree pertenecer, si es que le pertenece. La idea, en suma, de que el cuerpo es un contenedor de los diferentes linajes culturales entendidos como \u201ctensiones\u201d, porque el linaje cultural no es ni estable ni estabilizador: siempre est\u00e1 produciendo la tensi\u00f3n de preguntarte a qu\u00e9 atiendes, qu\u00e9 es lo correcto, c\u00f3mo lidias con la contradicci\u00f3n entre lo que prescribe tu cultura heredada y lo que te exige tu cultura adquirida, y finalmente qui\u00e9n eres. Si eres migrante, tu cuerpo est\u00e1 atravesado por focos de atenci\u00f3n y tensiones musculares, estados ps\u00edquicos y motores, resultado de un encuentro entre culturas que est\u00e1 ocurriendo directamente en tus carnes. Para m\u00ed era muy importante que los int\u00e9rpretes (pienso sobre todo en Common Ground<\/em>) hubiesen a su vez vivido estas tensiones, que su idea de migraci\u00f3n fuera personal y experiencial. No me bastaba con que el tema fuese una bandera, porque el simple hecho de que estas reivindicaciones, ahora, est\u00e9n de moda, no me parec\u00eda una raz\u00f3n suficiente.<\/p>\n\n\n\n

RF: Como no puedes salir de tu cuerpo, tampoco saldr\u00e1s de la cultura que se ha sedimentado en \u00e9l. Es un problema complejo. Y me entender\u00e1s porque en su tiempo te formaste como soci\u00f3loga con un imprinting<\/em> marxiano. Imaginemos la identidad cultural como un poso, un sedimento. Oro Negro<\/em> hace pensar, de entrada, en un yacimiento.  Un yacimiento, por qu\u00e9 no, explotable. La diferencia cultural es un repositorio de saberes, pr\u00e1cticas, cualidades y estados que est\u00e1n listos para gestos de extracci\u00f3n. Esos gestos pueden ser solitarios y cham\u00e1nicos, tremendamente \u00edntimos (como en tu solo de 2023, que se titula as\u00ed, Extracci\u00f3n<\/em>). Pero cuando la extracci\u00f3n se convierte en simple explotaci\u00f3n, econ\u00f3mica o discursiva, es la Cultura misma la que se convierte en una variante \u2013 si me perdonas el juego de palabras \u2013 de la industria extractiva.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PL: Me habla mucho la idea de la identidad como un poso que derrama su valor s\u00f3lo cuando se ve tensionado por otras fuerzas objetivas. Creo que tengo una fuerte tendencia a fijar cosas, a trabajar la idea de sedimento o inmovilidad porque, trabajando sobre identidad, percibo que ser\u00eda imposible representarla si no hago el esfuerzo de fijar, de anclar algo. Aun as\u00ed, en mi intuici\u00f3n m\u00e1s profunda siento que la verdadera identidad es infinita, y que aquello que interiormente llamamos identidad es mentira. Algo que adquiere consistencia, s\u00f3lo desparram\u00e1ndose\u2026<\/p>\n\n\n\n

RF: \u2026que en suma s\u00f3lo perdi\u00e9ndose, modific\u00e1ndose en reacci\u00f3n al medio ajeno que la rodea, se convierte en una identidad real.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PL: Esta es la tensi\u00f3n principal que siempre he advertido. Soy una fan irreducible de Chantal Maillard porque, al leerla, siento que est\u00e1 formulando con mucha y lucidez las preguntas que me agitan. Maillard deja claro que toda pregunta sobre identidad cultural siempre se remite a una pregunta general sobre la esencia del yo: ese yo, que parece compacto y encerrado, y que algunos tratan como un patrimonio o una propiedad privada, en realidad es un vac\u00edo, un tr\u00e1fico de informaci\u00f3n, un circular incansable de cosas. M\u00e1s entro en la sensaci\u00f3n interior de mi cuerpo, m\u00e1s siento que est\u00e1 lleno de otras cosas que no soy yo o que inicialmente no nombrar\u00eda como \u201cyo\u201d. Lo que realmente m\u00e1s me interesa es demostrar que la identidad no puede ni establecerse ni captarse sino como una forma de la diferencia; que identidad y diferencia forman parte de un \u00fanico proceso, o de una \u00fanica circulaci\u00f3n. Mi deseo, a trav\u00e9s de la danza, ser\u00eda de no simplemente representar esta circulaci\u00f3n, sino encarnarla, serla: ser la diferencia inagotable que me identifica. En alg\u00fan momento de alg\u00fan bolo, he conseguido esta sensaci\u00f3n, este v\u00e9rtigo. He sentido que la danza es este lugar de las diferencias identificadoras.<\/p>\n\n\n\n

RF: Una vez has dicho que tendemos a medir la danza a partir de un baremo que es el teatro, pero la danza est\u00e1 m\u00e1s cerca de c\u00f3digos menos comunicacionales, menos regidos por la norma sint\u00e1ctica, como la m\u00fasica o la poes\u00eda; que la danza no deber\u00eda limitarse a decir lo que puede decirse con palabras, sino intentar vehicular lo indecible.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Como todos, evidentemente, traigo a colaci\u00f3n temas (a lado de este tema que es la danza en s\u00ed). Doy un marco inicial de referencia simplemente para que la gente se d\u00e9 cuenta de que en realidad estoy apuntando es a construir la identidad y la danza como movilizaci\u00f3n, trastorno del puro c\u00f3digo y de la pura ficci\u00f3n. Con esto evidentemente no quiero decir que el c\u00f3digo identitario no exista, o que no tenga el poder de determinar la vida, incluso la muerte de los dem\u00e1s:  el c\u00f3digo identitario, cuando se toma como una verdad inamovible, determina si puedes viajar, si podr\u00e1s comer, si puedes vivir o debes morir. Y todos estos efectos repercuten directamente en el cuerpo. Piensa que, cuando obtuve la nacionalidad espa\u00f1ola, hace once a\u00f1os, pens\u00e9 \u201c\u00a1Qu\u00e9 bien, ya no me pueden echar!\u201d. Y ahora s\u00e9 que, en cualquier momento, esta ventaja ratificada por una legislaci\u00f3n puede serme arrebatada en, con un simple cambio de c\u00f3digo. Esta movilidad es lo que me interesa. Lo indecible, la poes\u00eda de la danza, es ese movimiento inaudito. Me interesa quien es capaz de desdibujar la apariencia de las cosas, permitiendo vislumbrar el movimiento que se esconde detr\u00e1s de una inmovilidad aparente.<\/p>\n\n\n\n

RF:  Quiero detenerme un poco en este punto. Eres herede de una tradici\u00f3n subliminal de la danza contempor\u00e1nea (la asocio a nombres como Maguy Marin o m\u00e1s recientemente Ivana M\u00fcller, Abraham Hurtado y Oskar G\u00f3mez Mata) que ha buscado la emergencia de lo coreogr\u00e1fico en fen\u00f3menos que el discurso oficial sobre danza hab\u00eda tradicionalmente soslayado. En la inmovilidad, como dices; o en la movilizaci\u00f3n no segmental de las partes blandas del cuerpo y del accesorio o indumentaria que lo envuelven. Tambi\u00e9n tu tema recurrente, la identidad, puede definirse como el comportamiento de un poso o punto fijo, que sin embargo se ve sometido a tensiones, incluso violencias, de todo tipo: los f\u00f3siles se convierten en petr\u00f3leo gracias a milenios de presiones incalculables. Igualmente, cuando el sedimento cultural se desplaza, cuando viaja en el cuerpo que emigra, se expone inevitablemente a los embates, la intemperie, la fricci\u00f3n del contexto que lo acoge y que lo cerca. Es la ecuaci\u00f3n de tu danza: necesita crear puntos de arraigo (din\u00e1micos, espaciales, culturales) para poder jugar con todas las presiones que agitan y asedian el cuerpo a partir de ese anclaje. Pienso en tu proyecto colectivo Las cosas se mueven pero no dicen nada<\/em> (2020), y en el spin-off del mismo trabajo, Las cosas en la distancia<\/em>. En ambas piezas, todo el movimiento se desplegaba a partir de un anclaje muy severo de cada cuerpo a un punto fijo del suelo. En una entrevista sobre Las cosas en la distancia<\/em>, has comparado el colectivo de int\u00e9rprete, observado por el p\u00fablico desde las ventanas que rodean el patio de Conde Duque, con un bosque de bamb\u00faes. El bamb\u00fa es muy flexible: est\u00e1 bien plantado en la tierra pero es tremendamente sensible a las solicitaciones cin\u00e9ticas. Me interesa esta idea de la identidad como punto de interacci\u00f3n entre algo aparentemente fijo (que, mira t\u00fa por d\u00f3nde, tira de met\u00e1foras como ra\u00edces, tierra y subsuelo) y todo lo que lo mueve, lo dinamiza, lo zarandea. Revisando tus piezas, me he acordado del proyecto Biosphere 2<\/em>, realizado por cient\u00edficos de todo el mundo en el desierto de Arizona en 1991. La idea era preparar una simulaci\u00f3n de ecosistema terrestre perfectamente autosuficiente (de cara \u2013 ag\u00e1rrate – a la futura colonizaci\u00f3n del planeta Marte). Pero los responsables del proyecto se dieron cuenta, al poco tiempo, de que muchos \u00e1rboles, en esos invernaderos de alta tecnolog\u00eda, estaban enfermando por la ausencia de viento: evidentemente las plantas necesitan cierta raci\u00f3n de trauma cin\u00e9tico para hacerse fuertes. Hay un ADN cultural invencible que llevamos encarnado, y que se convierte en quienes somos s\u00f3lo a trav\u00e9s de todos los movimientos, desplazamientos, desarraigos, presiones y bofetones que la vida nos da. Creo que este principio se aplica tambi\u00e9n a tu manera de componer. Dices siempre que tus piezas no nacen de una dramaturgia predeterminada. M\u00e1s bien eliges la pregunta, creas el campo y dejas que las semillas plantadas vayan germinando su fenomenolog\u00eda, su potencial de diferencia y concreci\u00f3n. Creo que este el secreto para obtener que los temas elegidos desplieguen toda su complejidad; de obtener que la danza \u2013 que demasiadas veces es usada como pretexto de simplificaci\u00f3n \u2013 vuelva a desplegar su extraordinaria fuerza de complicaci\u00f3n.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PL: Porque la danza es compleja en s\u00ed. Olvidar este aspecto es matarla, o fingir amarla mientras est\u00e1s amando otras cosas \u2013 como amar el mensaje descuidando del mensajero, que a su vez es el \u00fanico mensaje sustancial. Siento que todo es infinito y que la danza, cuando est\u00e1 bien hecha, es una apertura, no un cierre. Por eso, mi primer instinto es delimitar un campo de juego. Pienso a menudo en Beckett, un autor que amo mucho (tambi\u00e9n a trav\u00e9s de Maguy Marin), porque con elecciones formales muy sencillas consigue abrir dimensiones, cascadas de sentido vertiginosas, m\u00e1s all\u00e1 de lo que, en apariencia, se est\u00e1 contando. Hay algo importante para m\u00ed en el hecho de poder armar la cancha en la que ir\u00e9 a jugar. En lo que m\u00e1s tiempo estoy dispuesta a gastar y donde m\u00e1s tiempo me paso, es en esta b\u00fasqueda del dispositivo. Se trata, como has dicho, de dar con algo que pueda fijarse para, a partir de este punto fijo, ver en qu\u00e9 direcciones se deshilacha el material; tirar de c\u00f3digos y de variaciones dentro del propio c\u00f3digo. Pero siempre me parece muy dif\u00edcil dar con el primer armaz\u00f3n. Mi ambici\u00f3n ser\u00eda que, de cada pieza, de cada proyecto coreogr\u00e1fico,saliese un cuerpo diferente. Un cuerpo del amor si la pieza es sobre amor; un cuerpo de la violencia si la violencia es el tema. No digo que siempre lo consiga. Pero tienes raz\u00f3n, todo es poso, y tambi\u00e9n como artistas somos trabajadas internamente por nuestros h\u00e1bitos de creaci\u00f3n, nuestra experiencia acumulada.<\/p>\n\n\n\n

RF: Hay algo vagamente hidrop\u00f3nico en tu manera de hacer coreograf\u00eda. Algo as\u00ed como una energ\u00eda vegetal. Un punto de vista compartido por un sector muy peculiar de la creaci\u00f3n reciente, que ha formulado la hip\u00f3tesis de reconfigurar la danza del cuerpo a partir de modelos vegetales, antes que animales: no como un microcosmos que sobrevive desplaz\u00e1ndose e invadiendo el espacio a trav\u00e9s de la acci\u00f3n, sino como parte de un macrocosmos que metaboliza el ambiente, que convierte la recepci\u00f3n del ambiente en su propia vida din\u00e1mica.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PL: Nunca trabaj\u00e9 de manera directa sobre la inspiraci\u00f3n del mundo vegetal, pero me siento muy cercana a tu hip\u00f3tesis de una metodolog\u00eda hidrop\u00f3nica. Mis inputs siempre vienen de un mismo lugar, como una inquietud que toma una forma diferente. Suelo generar pautas que son como puntos de arranque y siento que el proceso es pura escucha, me convierto en un detector de metales, y a veces, cuando doy con algo, siento que he dado con el prop\u00f3sito inicial de la pieza. Siempre manda la realidad, no el proyecto (\u00a1no soy nada proyectista!). El trabajo se reconfigura todo el tiempo a partir de una apertura hacia el afuera, con un dejarse afectar sin poner por delante mi proyecto o mi voluntad. Soy sensible a todos los peque\u00f1os desv\u00edos. Mi manera de acercarme a la realidad es dejar que me afecte, me modifique, absorberla. Siento que, en toda mi carrera, tanto como profesora que como bailarina y directora, siempre he formulado todas las preguntas a partir del cuerpo. Las preguntas emanan obviamente de un n\u00facleo com\u00fan de inquietud, que sin embargo se va traduciendo o que \u201ccircula\u201d sin cristalizar nunca en una f\u00f3rmula o respuesta definitiva. No levanto banderas, no fabrico carteles. Y aunque en teor\u00eda est\u00e9 intentando \u201chablar de algo\u201d, mi primera preocupaci\u00f3n es que el dispositivo de la pieza \u201cencarne\u201d algo, que sea en suma el propio dispositivo el que, por su forma, remite a la tem\u00e1tica. Todas mis piezas tienen, por decirlo as\u00ed, un \u201cnorte problem\u00e1tico\u201d. En la trilog\u00eda, de Oro Negro<\/em> a Carnaval<\/em> pasando por Common Ground<\/em>, quiero que la \u201cforma\u201d de una condici\u00f3n como la migraci\u00f3n est\u00e9 en el dispositivo de la pieza.<\/p>\n\n\n\n

RF: Tienes un mundo creativo austero, muy centrado en el cuerpo y en sus l\u00f3gicas viscerales. A diferencia de otros core\u00f3grafos, no es propiamente la imagen lo que mueve tu po\u00e9tica. Pero pese a esta austeridad, en tus trabajos hay mucho brilli brilli: las plumas de Hueco<\/em>, el glamur de Oro Negro<\/em>, un resplandor como de ciencia ficci\u00f3n en Cruce<\/em>, el centelleo del vestuario en Las cosas se mueven<\/em>. Lo definir\u00eda un elemento no s\u00e9 bien si glamuroso y carnavalesco\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PL: Es interesante que me lo preguntes. Inicialmente, por falta de recursos, ni pod\u00eda plantearme tener lo que se dice un \u201cvestuario esc\u00e9nico\u201d, y sigue pareci\u00e9ndome un lujo. Un lujo o un h\u00e1ndicap: vivo con el complejo de que el vestuario, en mis piezas, no sea nunca ni el definitivo ni el m\u00e1s acertado. Y es verdad, como dices, que mi preocupaci\u00f3n y prioridad es el cuerpo, m\u00e1s que la imagen. Hay autores muy pendientes de lo visual. Pero no es para nada mi universo. Siento incluso que, en t\u00e9rminos de po\u00e9tica, mercado, carrera, esta dificultad personal con la imagen hace m\u00e1s dif\u00edcil la entrega de mi trabajo, su distribuci\u00f3n, su recepci\u00f3n. A veces me pregunto si ser\u00e1 porque mi vista no funciona bien. Camino por el mundo como en una especie de day-dreaming<\/em>, con un aire levemente empanado. Te dir\u00e9 que, en relaci\u00f3n con este tema de lo decorativo y del brilli brilli, el momento de inflexi\u00f3n fue Hueco<\/em>, hace nueve a\u00f1os. Ocurri\u00f3 que me puse una ropa de pasista de Samba, sabiendo de estar vistiendo un clich\u00e9, que era a la vez parte de mi herencia cultural. Lo hice de forma un poco instintiva, movida por algo innombrable. Aparec\u00ed con esta ropa y poco a poco fui entendiendo que pasaban cosas interesantes en relaci\u00f3n con el brillo, con el desparpajo. M\u00e1s tarde, para Las cosas se mueven<\/em>, deseaba que las int\u00e9rpretes, diseminadas en puntos fijos del espacio, recordaran un fen\u00f3meno c\u00f3smico. Quer\u00eda que la geometr\u00eda de las bailarinas, diseminadas de esta forma, se pusiera en valor como una especie de resplandor estelar. En Cruce<\/em> quer\u00eda un look<\/em> gracioso (como de hero\u00ednas o astronautas). Y finalmente en Oro Negro<\/em> entr\u00f3 prepotentemente la idea de la m\u00e1scara: de utilizar la coreograf\u00eda como proceso de aparici\u00f3n de un personaje. Oro negro<\/em> es un solo a dos cuerpos. Pese a imaginarlo como una pieza muy sobria, estaba segura de quer\u00eda algo dorado para el cuerpo negro de Miguel \u00c1ngel Chumo Mata. Quer\u00eda que el punto de fuga de la escena fuera su mirada, que su figura imantara la atenci\u00f3n del p\u00fablico. Porque Chumo es el tesoro, lo dorado, el resplandor enterrado de la di\u00e1spora africana, lo que siempre ha estado ah\u00ed. Cubrir de brillo algo significa poner en valor.<\/p>\n\n\n\n

RF: Y \u201cvalor\u201d tiene la misma ra\u00edz que \u201cvalent\u00eda\u201d.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PL: Sin duda se trata de dar valor a la valent\u00eda de asumir tu propia identidad, decorarte con ella, incluso exponer su absurdez. En Oro Negro<\/em> esto es muy evidente: el oro es un homenaje. Y el oro del atuendo de Chumo exalta una diferencia o \u201casimetr\u00eda de imagen\u201d, entre \u00e9l y yo, que resulta reforzada por el hecho de que, opuestamente, existe entre nosotros una \u201csimetr\u00eda de acci\u00f3n\u201d casi perfecta (de nuevo, identidad y diferencia como caras de la misma moneda). El brillo le hace un homenaje al movimiento interior y personal, convierte el poso cultural (como ocurr\u00eda con la fijaci\u00f3n espacial en Las cosas se mueven<\/em>) en una se\u00f1a de poder, seducci\u00f3n y sobreexposici\u00f3n. Esta radicalidad de elecci\u00f3n ha hecho que hubiera mucho debate sobre la pieza y que yo fuera celebrada por unos y atacada por otros. Siendo totalmente sincera, la est\u00e9tica final de Oro Negro<\/em> se me antoja un poco inacabada. Las luces son bonitas, pero siento que ni la ropa ni las luces, aunque est\u00e9n muy bien hechas, est\u00e1n en el lugar en el que me hubiera gustado que estuvieran. Siento que, en escena, mi cuerpo y el de Chumo llegan a un lugar m\u00e1s radical que el lugar sugerido por nuestro outfit. Me siento m\u00e1s conectada, quiz\u00e1s, con el vestuario de Common Ground<\/em>, que es m\u00e1s pobre, m\u00e1s carnavalesco.<\/p>\n\n\n\n

RF: En Common Ground<\/em> justamente reflexionas sobre la monstruosidad: puede decirse que nuestro contacto con culturas otras y con los cuerpos impregnados de esas culturas tiene que superar o metabolizar la sensaci\u00f3n de monstruosidad que nos suscita el primer encuentro con la alteridad, su aparici\u00f3n fenom\u00e9nica<\/em> (la palabra griega para monstruo, en la antig\u00fcedad, era precisamente phainomenon. <\/em>A su vez, phainomenon <\/em>\u2013 lo que aparece mo(n)str\u00e1ndose \u2013 procede de la ra\u00edz de phos<\/em>, que significa luz). Exactamente como el brilli brilli, la monstruosidad es algo as\u00ed como un exceso, un exantema de los signos, un encendido de la superficie: maneras de brillar, de florecer o eclosionar hacia el exterior; de hacernos dr\u00e1sticamente visibles. Monstruo<\/em> viene de mostrare<\/em>: es como si el ADN cultural se manifestara monstruosamente porque, sacado de su zona de confort, necesita \u201cgritarse\u201d o desinhibir su arsenal \u201cdecorativo\u201d de apariencia. Pienso en el franc\u00e9s parure<\/em>, una palabra emparentada con para\u00eetre<\/em> – parecer, parar y aparentar -, que en joyer\u00eda designa los conjuntos a juego de joyas: algo que al mismo tiempo embellece, protege, decora y exhibe, un poco como las antiguas armaduras. Lo que te defiende es tambi\u00e9n lo que te sobreexpone. Lo que te envuelve tambi\u00e9n te hace poroso. El brillo del vestuario y del attrezzo, en ciertas piezas tuyas, me hace pensar en ese algo que germina en las profundidades del cuerpo – la herencia cultural \u2013 y que el estr\u00e9s hace irradiarse y diseminarse a la superficie, como un grito de dolor, de temor o de guerra.  Recuerdo ese momento hermoso de Hueco<\/em> (2017) en el que emites en slow motion<\/em> un grito mudo y descomunal. Como si gritando te expandieras por el mundo, pero ese mismo gesto de expansi\u00f3n convirtiera tu boca en el agujero, el hueco por el que el mundo se cuela en tu cuerpo, llen\u00e1ndote.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PL: Esta idea de parure me habla mucho. En Oro negro<\/em> hice el gesto instintivo \u2013 yendo un paso m\u00e1s all\u00e1 de Hueco<\/em> \u2013 de usar lentillas negras y dientes dorados (que de hecho parecen m\u00e1s bien podridos).  Cuando empieza mi intervenci\u00f3n en el p\u00fablico, es decir cuando incorporo definitivamente la monstruosidad que he estado invocando a lo largo de toda la pieza, pongo mi cara directamente en la cara de los espectadores. Hay quienes adoran ese momento, y quienes se sienten tremendamente violentos. En el estreno, paseando mi rostro delante de todas esas caras, me di cuenta como int\u00e9rprete de que nada de lo que estaba pasando ten\u00eda que ver conmigo. Me di cuenta de ser una m\u00e1scara, y de que mi cuerpo, en el escenario, siempre es una m\u00e1scara; que esta m\u00e1scara, grotesca, exagerada, ficticia, me libera mientras me est\u00e1 exponiendo. Sent\u00eda un grado absoluto de libertad.  Mi rasgo de singularidad o de monstruosidad es la m\u00e1xima expresi\u00f3n de lo que soy. Es como una celebraci\u00f3n de la singularidad, que es lo que estoy trabajando ahora mismo en mis talleres. Creo que muchas de estas instancias se remiten finalmente a la noci\u00f3n de m\u00e1scara, que tambi\u00e9n estar\u00e1 en el centro de Carnaval<\/em>, el tercer panel de la trilog\u00eda. Mi idea es lograr una especie de baile de m\u00e1scaras parad\u00f3jico, donde mi cuerpo exuda diferentes personajes coreogr\u00e1ficos, diferentes paradigmas din\u00e1micos, como si llevara dentro todo un carnaval.<\/p>\n\n\n\n

RF: Has aludido a ciertas dificultades de recepci\u00f3n o malentendidos sobre Oro Negro<\/em>. \u00bfQu\u00e9 problema tiene la gente con la pieza?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PL: Creo que la cuesti\u00f3n principal es que yo sea una mujer blanca haciendo lo que hago. Me doy cuenta de que es una cuesti\u00f3n muy candente y de que era tiempo de enfrentarse a ella. El formato de Oro Negro<\/em> y otras piezas, en este aspecto, es como una olla a presi\u00f3n. Como un circuito o un ciclo de realimentaci\u00f3n (me remito a tus palabras sobre la po\u00e9tica del cruce). Esto del circuito es una especie de obsesi\u00f3n: hago circuitos de todo tipo. Casi siempre significa entrar en escena y recorrer el espect\u00e1culo como un ciclo que se repite incansablemente hasta producir un salto de calidad. Oro Negro<\/em> est\u00e1 construido sobre cuatro corporalidades: las tres primeras son la man\u00eda, la apat\u00eda, lo blando (la tripa, el culo y finalmente la lengua \u2013 las partes blandas de las que hablabas antes -). En un momento dado esta acumulaci\u00f3n de cualidades y estremecimientos din\u00e1micos da lugar a la cuarta cualidad, la de un cuerpo monstruoso y obsceno. Esto crea cierta resistencia: hay gente que se queda con la sensaci\u00f3n final de un burdel un poco desmadrado: yo pidi\u00e9ndole al p\u00fablico que me aplauda, poni\u00e9ndome a imitarlo si no me aplaude, etc\u2026. Pero mientras ocurre todo este paroxismo, est\u00e1 Chumo, un hombre negro mirando al p\u00fablico, que camina a c\u00e1mara lenta por el espacio todo el tiempo del espect\u00e1culo. En la pieza hay una serie de contrastes deliberados (yo con ojos negros, Chumo con sus ojos naturales; yo mujer, \u00e9l hombre; yo con mi ropa de ensayo, \u00e9l cubierto de oro; yo blanca, \u00e9l negro): todas estas asimetr\u00edas no se resuelven. Y as\u00ed hay quien se queda con la impresi\u00f3n de que Poliana est\u00e1 abusando de su cuerpo y sexualiz\u00e1ndolo, o de que el cuerpo de Chumo, menos \u201cactivo\u201d que el m\u00edo, s\u00f3lo est\u00e9 reproduciendo un esquema hist\u00f3rico de subalternidad o explotaci\u00f3n (como si caminar una hora por el escenario no fuera danzar; o como si la lentitud esc\u00e9nica autom\u00e1ticamente tuviera menos valor perform\u00e1tico que el frenes\u00ed). La pieza juega con todas estas polaridades.<\/p>\n\n\n\n

RF: \u00bfNo ser\u00e1 que tambi\u00e9n los espectadores venimos a teatro con un bagaje, un poso de ideolog\u00edas, creencias, valores culturales? Nos cuesta much\u00edsimo aceptar que el trabajo zarandee ese paquete de ideas recibidas. Venimos con el mito heredado de que lo democr\u00e1tico, lo inclusivo y lo pol\u00edticamente correcto se fundan sobre valores de simetr\u00eda absoluta, y podemos reaccionar mal cuando la pieza sacude la rigidez reconfortante de un pensamiento hecho de oposiciones sencillas, enfrent\u00e1ndonos a modelos de asimetr\u00eda parad\u00f3jica, cruces de viabilidad compleja. Hablando de cruces, pienso evidentemente en A Place to Dance <\/em>(2024), tu d\u00fao con Yinca Graves; o a tu encuentro con Ignatius Farray del a\u00f1o pasado, Du\u00f3logo de los cuerpos harmoniosos<\/em>. La palabra du\u00f3logo<\/em> mola mazo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PL: Es un neologismo que crearon en Conde Duque, para poner nombre a la idea del ciclo, que era combinar mon\u00f3logos c\u00f3micos con di\u00e1logos danzados. El encuentro con Ignatius fue fant\u00e1stico: cogimos elementos estructurales de Hueco <\/em>y los combinamos con partes del mon\u00f3logo c\u00f3mico de Nacho, pero fue muy extempor\u00e1neo y nos gustar\u00eda volver a encontrarnos en una propuesta de du\u00f3logo m\u00e1s articulada.  Tambi\u00e9n Nacho, por cierto, trabaja mucho su m\u00e1scara, exagerando su historia personal en clave c\u00f3mica.<\/p>\n\n\n\n

RF: En A place to dance <\/em>has involucrado Juan Carlos L\u00e9rida, un amigo muy querido. \u00bfY c\u00f3mo ha sido tue encuentro con el flamenco \u2013 y con Yinca y Juan Carlos?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PL: El encuentro con Yinca ha sido sobre todo un encuentro entre personas que comparten, a ra\u00edz de su trayectoria y de su nomadismo (a ra\u00edz de muchas \u201cemigraciones\u201d, espaciales y culturales), una experiencia parecida de sobreposici\u00f3n de capas y posos de identidad. Tambi\u00e9n nos dimos cuenta de que lo que permit\u00eda establecer un v\u00ednculo entre la di\u00e1spora africana y el flamenco era el ritmo. Mi entrada no fue tanto una incursi\u00f3n directa en el patrimonio estil\u00edstico del flamenco. Fue colocar en el centro el ritmo como un c\u00f3digo que desprende diferentes vibraciones poniendo en evidencia la diferencia de los cuerpos. Incluso m\u00e1s que en otras piezas, se impuso la idea de que todo lo que hay en escena proceda de nuestros cuerpos. Sigo sin saber nada de flamenco.<\/p>\n\n\n\n

RF: Tambi\u00e9n el flamenco, en muchos aspectos, es la emanaci\u00f3n po\u00e9tica de una di\u00e1spora, de una experiencia ancestral de mestizaje. Juan Carlos ha introducido a una idea expandida y transversal del flamenco toda una generaci\u00f3n de artistas y estudiantes que no vienen del flamenco y tampoco van hacia \u00e9l.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PL: Juan Carlos es un constructor de puentes. Ha sabido compartir nuestra visi\u00f3n, que era buscar lo com\u00fan, y utilizar las diferencias una vez m\u00e1s, como comprobaciones de la posibilidad de compartir algo. De cruzarnos en alg\u00fan punto.<\/p>\n\n\n\n

Roberto Fratini<\/strong><\/p>\n\n\n\n

POLIANA LIMA presenta un programa expandit al Mercat de les Flors, del 4 al 14 de mar\u00e7 de 2026, format per tres peces: ‘Oro negro’, ‘The Common Ground’ i ‘A Place to Dance’<\/a><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sarah AHMED, Strange Encounters. Embodied Others in Post-Coloniality<\/em>, New York, London: Routledge, 2000.<\/p>\n\n\n\n

Eddie CHAMBERS (ed.), The Routledge Companion to African Diaspora Art History<\/em>, Abingdon: Taylor & Francis, 2024.<\/p>\n\n\n\n

Chantal MAILLARD, La raz\u00f3n est\u00e9tica<\/em>, Barcelona: Gal\u00e0xia Gutenberg, 2017.<\/p>\n\n\n\n

Jacques SOULILLOU, Le livre de l\u2019ornement et de la guerre<\/em>, Marseille: Ed. Parenth\u00e8se, 2003.<\/p>\n\n\n\n

Enlaces de inter\u00e9s:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Textos y entrevista, Salom\u00e9 Ballestero, \u201cPoes\u00eda y danza o lo que aprendo con Poliana Lima\u201d, Anfibia. Revista de Poes\u00eda<\/em><\/a><\/p>\n\n\n\n

Podcast, \u201cPoliana Lima y The Common Ground<\/em>. Danza que busca lo com\u00fan en la diversidad\u201d, SERPodcast, 4 enero 2026:<\/p>\n\n\n\n

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