{"id":219468,"date":"2026-03-09T13:43:35","date_gmt":"2026-03-09T11:43:35","guid":{"rendered":"https:\/\/mercatflors.cat\/?post_type=blog&p=219468"},"modified":"2026-04-09T12:57:42","modified_gmt":"2026-04-09T10:57:42","slug":"temblores-una-conversacion-con-manuel-rodriguez-por-roberto-fratini","status":"publish","type":"blog","link":"https:\/\/mercatflors.cat\/en\/blog\/temblores-una-conversacion-con-manuel-rodriguez-por-roberto-fratini\/","title":{"rendered":"‘Temblores. Una conversaci\u00f3n con Manuel Rodr\u00edguez’, por Roberto Fratini"},"content":{"rendered":"\n
\n

I was just a repairer. A repairer<\/em><\/p>\n\n\n\n

and a full-time survivor.<\/em><\/p>\n\n\n\n

I\u2019ve survived all the majors earthquakes,<\/em><\/p>\n\n\n\n

and the Titanic, and several air-crash<\/em><\/p>\n\n\n\n

(Keith Todd)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

RF: Perdona que empiece con una hip\u00e9rbole. Otra cosa que no es una conferencia<\/em> puede leerse de mil maneras. Pero si la leo como una especie de ap\u00f3logo gestual del nuevo orden mundial, o de caricatura din\u00e1mica de la actual clase pol\u00edtica, muchos de vuestros materiales de acci\u00f3n se vuelven tremendamente transparentes.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MR: Todas las cosas que est\u00e1n pasando en el mundo indignan much\u00edsimo. Y, aunque que quieras evitarlo, notas a diario como tu conducta se ve afectada por todo cuanto ocurre. Hemos trabajado mucho en ciertas en im\u00e1genes, rastre\u00e1ndolas sobre todo en el imaginario y en la iconograf\u00eda \u201cinstitucionales\u201d. Por ejemplo nos interesaban algunas secuencias bochornosas de pelea f\u00edsica en el lugar que es por excepci\u00f3n el santuario de la palabra y de los parlamentos, el congreso de diputados. Sin im\u00e1genes concretas y disparadoras de energ\u00edas, pero asumimos que no necesariamente los espectadores las capten con la misma claridad con la que han determinado nuestras acciones. Pensamos mucho la violencia, pero no de una manera demasiado literal. M\u00e1s bien nos acogemos a un principio de conglomeraciones de energ\u00edas: algo se llena hasta estallar, despu\u00e9s se vac\u00eda, se queda en una ruina, para que la ruina empiece otra vez a transformarse en otra cosa.<\/p>\n\n\n\n

RF: Pienso en ese modelo de cat\u00e1strofe que, con toda su parafernalia conceptual (ciclo de bancarrotas, diktat de crecimiento y aceleraci\u00f3n, capitalismo del desastre), se ha convertido en algo as\u00ed como un estado de excepci\u00f3n normalizado, una regla general de la historia presente, un modo de gobernanza del mundo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MR: Por eso, la pieza es algo as\u00ed como un \u201cdispositivo de resistencia\u201d. Hemos pensado mucho en la resistencia, no s\u00f3lo como modo de estar, sino como regla de impacto progresivo. Traducido a nuestro territorio din\u00e1mico, la norma de la resistencia se convierte en una forma de la insistencia: erosionar el espacio hasta dejar cicatrices en \u00e9l; o trabajar la disonancia ac\u00fastica, gestual y corp\u00f3rea, aplicando esta regla de disonancia al modo en el que se despliegan los objetos o nos objetualizamos a nosotros mismos. Hemos evocado la monstruosidad de ciertos seres mitol\u00f3gicos. Hemos pensado mucho en el tema del desborde: de algo incontenible que se escapa de las manos, y que obliga el marco del discurso a prolapsarse. A una ausencia de discurso que acaba siendo presencia de otra cosa.  Resistencia es por un lado la acumulaci\u00f3n de energ\u00eda y patrones que, en un momento dado, produce la cat\u00e1strofe, el cambio irreversible del que hemos hablado. Por eso, Otra cosa que no es una conferencia <\/em>empieza con un terremoto, un temblor. Es como agitar algo para vaciarlo. Por otro lado, resistencia es una manera de sostener el vac\u00edo que se produce, de dejarlo generar nuevas saturaciones.<\/p>\n\n\n\n

RF: En el fondo, la coacci\u00f3n a repetir (Freud la llamar\u00eda simple y llanamente impulso de muerte) es un poco la receta del presente. En este mundo oscuro y desastrado sabemos perfectamente qu\u00e9 comportamientos nos arrastran a la cat\u00e1strofe, pero somo totalmente incapaces de desistir de esos comportamientos, en una especie de circulo demencial y diab\u00f3lico, de danza macabra. Y creo que esta paradoja ayuda a entender el t\u00edtulo, Otra cosa que no es una conferencia<\/em>.  <\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

MN: He elegido este t\u00edtulo porque el verdadero punto de partida del trabajo es una reflexi\u00f3n sobre el lenguaje y la palabra. Me parec\u00eda interesante centrarme en esos lugares, como la pol\u00edtica o la comunicaci\u00f3n acad\u00e9mica, en los que la palabra resume y ejerce una forma directa de poder. Siempre he sido muy sensible a las implicaciones de un gesto tan sencillo como el nombrar; y siempre he sido consciente de que, en el momento en el que se nombra algo, se est\u00e1 cohibiendo su posibilidad de ser otra cosa<\/em>. Me he dado cuenta de que me estimula much\u00edsimo trabajar ese umbral en el que la claridad vuelve a volcarse en opacidad \u2013 ese momento en el que la conferencia se vuelca en otra cosa<\/em>. Trabajando el dispositivo nos hemos preguntado mucho d\u00f3nde hab\u00eda que inscribir la opacidad y de qu\u00e9 forma, para bien o para mal, esta opacidad nos afecta. En qu\u00e9 medida, por ejemplo, la opacidad nos permite emanciparnos de las formas de control que utilizan la claridad como un pretexto.<\/p>\n\n\n\n

RF: \u2026O en qu\u00e9 medida las acciones que determinan nuestras vidas, por ejemplo las que emanan de ciertos poderes, son a su vez bastante m\u00e1s opacas que los discursos que las traducen. Asistimos a una bancarrota, un d\u00e9ficit del mandato de la palabra, facilitado por los mil abusos del que la palabra es v\u00edctima en mano de una clase pol\u00edtica e intelectual que la ha prostituido de todas las maneras posibles, agotando el cr\u00e9dito sem\u00e1ntico de cualquier lenguaje.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MR: Mucho de nuestro material reposa sobre procedimientos propios de una pr\u00e1ctica hist\u00f3rica que en los 90 llamaban escritura as\u00e9mica<\/em>. Es un principio que he estado versionando mucho a partir de mi cuerpo, y que tambi\u00e9n he intentado volcar en la pintura. Se puede decir que la danza ya sea, impl\u00edcitamente eso. Pero yo tengo un recorrido muy particular. Y si tuviera que definir mi trabajo art\u00edstico, lo definir\u00eda como una especie de \u201cpoes\u00eda pr\u00e1ctica\u201d. <\/p>\n\n\n\n

RF: Eres un creador inclasificable. No s\u00f3lo eres un artista pl\u00e1stico que se ha puesto a bailar (se me ocurren otros casos maravillosos de hibridaci\u00f3n, en este pa\u00eds, como Koke Armero, Pep Ramis, Joaqu\u00edn Jara, Jorge Dutor). Tambi\u00e9n has sido uno de los int\u00e9rpretes m\u00e1s interesantes de su generaci\u00f3n. Creo que la unicidad de tus espect\u00e1culos, y lo que en algunos casos ha dificultado la recepci\u00f3n de tu propuesta coreogr\u00e1fica, es el hecho de que aplicas al trabajo esc\u00e9nico sin descuentos las l\u00f3gicas propias de la creaci\u00f3n pl\u00e1stica, y esta intransigencia afecta enormemente la fraseolog\u00eda del espect\u00e1culo. Mientras otros se gu\u00edan, en el ensamblaje del material, por una especie de discurso o tesis, cadenas l\u00f3gicas y criterios de coherencia que casi siempre pueden traducirse discursivamente, en tu caso es como si los materiales se imantaran o atrajesen entre s\u00ed como se imantan los signos en una obra de arte pl\u00e1stico, atendiendo a impulsos m\u00e1s sensoriales e intuitivos que l\u00f3gicos o discursivos. De esta operaci\u00f3n suele emanar un carisma est\u00e9tico muy especial. Por eso, encuentro significativo que tu trabajo pl\u00e1stico oscile entre un ejercicio de abstracci\u00f3n muy riguroso y un g\u00e9nero como el grafiti, que de todos los formatos es el que m\u00e1s se acerca a un uso ic\u00f3nico, casi interjectivo, del lenguaje verbal.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MR: He practicado el grafiti desde los a\u00f1os 90, pero hasta muy poco no me hab\u00eda parado a pensar c\u00f3mo esta pr\u00e1ctica, que llevo a cabo fuera de cualquier mercado art\u00edstico, me ha ido formando, y ha ido plasmando mi noci\u00f3n de c\u00f3mo es la palabra, de qu\u00e9 rol desempe\u00f1a en mi vida la escritura. Pienso mucho en el grafiti porque para m\u00ed es una especie de alternativa. No pudiendo ir a contracorriente, cojo mi propia corriente. La pregunta es \u00bfC\u00f3mo extrapolar el grafiti a la danza, y a nuestro tiempo que ya no son los a\u00f1os 70, la d\u00e9cada de oro del grafiti en New York? Porque la sustancia del grafiti es alguien haciendo algo expresivamente fuerte en el territorio urbano, reformulando la idea de c\u00f3mo se habitan los lugares. Y tiene enormemente que ver con la danza y con el potencial identitario que se desprende de ella.<\/p>\n\n\n\n

RF: El grafiti comparte con la danza el hecho de ser un arte \u201cno proteccionista\u201d. Cualquier grafiti puede ser en cualquier momento cubierto y obliterado por otro grafiti o por la injerencia de una autoridad obsesionada con \u201climpiar\u201d las superficies urbanas. Quien hace grafiti, si prescinde de la l\u00f3gica de objetificaci\u00f3n y cotizaci\u00f3n propia del mercado art\u00edstico, da por perdida su obra en el momento en el que la hace. Al igual que la danza, el grafiti es una ocupaci\u00f3n del espacio que ya contiene su propio borrado. Y al igual que la danza (sobre todo la danza de esta pieza, con sus insistencias y saturaciones) el grafiti es en s\u00ed, estructuralmente, un aspaviento: el signo se hace turgente, chill\u00f3n, reincidente e incluso grotesco porque dispone de un tiempo y de un espacio que son a priori limitados, clandestinos. Me gusta pensar que la palabra grafiti<\/em> viene del italiano graffiare<\/em>: ara\u00f1ar, dejar surcos, estriar, estropear.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MR: Hay, en el graffiti y en la danza, un gran tema de incertidumbre o indeterminaci\u00f3n de los signos. La escritura as\u00e9mica plantea precisamente esta cuesti\u00f3n. Como el graffiti es en cierto sentido una pintura que se niega a ser s\u00f3lo pintura, la escritura as\u00e9mica es una escritura que se niega a ser s\u00f3lo escritura. Incluso el graffiti, obedeciendo a este principio de indeterminaci\u00f3n, ha ido transform\u00e1ndose. Antes obedec\u00eda a ciertos c\u00f3digos espont\u00e1neos pero relativamente fijos, ahora de repente hay escritores de graffiti que ocupan lugares haciendo como si pintaran pero no pintan, y se graban (no) haci\u00e9ndolo. El graffiti sucede en un lugar donde hay una legislaci\u00f3n que no ha sido pensada para \u00e9l. A la danza le pasa un poco lo mismo: la hacemos en teatros que vienen armados de toda su tradici\u00f3n, y de un paradigma espacial muy claro. En esos teatros, la danza ya supone en s\u00ed la aparici\u00f3n de un lugar otro<\/em>, no convencional y no determinable. Y cuando se traslada a lugares alternativos (museos, espacio p\u00fablico, etc.), s\u00f3lo seguir\u00e1 siendo danza mientras su alteridad desaf\u00ede la \u201cinstitucionalidad\u201d tambi\u00e9n de esos lugares supuestamente alternativos. Mientras siga fiel a esta l\u00f3gica de desplazamiento permanente que ha marcado la historia del graffiti.  <\/p>\n\n\n\n

RF: Creo que obedece a esta l\u00f3gica de desplazamiento s\u00e9mico tambi\u00e9n el hecho de que, en un trabajo cuyo tema de fondo es el lenguaje, no habl\u00e1is en ning\u00fan momento. La pieza es como un oratorio de vocalidades \u201cotras\u201d, del refunfu\u00f1o al grammelot<\/em> a la risa al balbuceo, por mencionar algunas. La paradoja es que esta opacidad sist\u00e9mica se instala en un dispositivo muy frontal, conativo como suelen ser las conferencias, que por definici\u00f3n se \u201cdirigen\u201d de forma muy expl\u00edcita a quienes la escuchan.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MR: La idea era de crear en todo momento una impresi\u00f3n de \u201csentido aparente\u201d. Porque pese a que estemos trabajando en todo momento a partir de met\u00e1fora, s\u00edmbolos o im\u00e1genes, incluso memes, nos interesaba sobre todo dar forma a la opacidad del mensaje, al fracaso o a la vanidad de la comunicaci\u00f3n. El t\u00edtulo de la pieza ya est\u00e1 anunciando que no vamos a decir \u201cde qu\u00e9 va la historia\u201d. Diremos si acaso de qu\u00e9 no va, y no lo haremos nunca de manera directa. La conferencia es por definici\u00f3n el lugar de la transparencia te\u00f3rica. En el m\u00e1ster que he completado recientemente en Estocolmo estuve profundizando en todas las problem\u00e1ticas del lenguaje, estudiando Derrida y otros pensadores y artistas que van en esta l\u00ednea. En Estocolmo empec\u00e9 a pensar la relaci\u00f3n entre las diferentes facetas de mi pr\u00e1ctica art\u00edstica a partir de lo acad\u00e9mico, que no deja de ser un contexto muy espec\u00edfico. El lema \u201cconferencia\u201d es, en este aspecto, como la admisi\u00f3n de una deuda hacia ese marco de discurso, y al mismo tiempo de una emancipaci\u00f3n. Porque en un medio dominado por la escritura como el medio acad\u00e9mico, era natural preguntarse qu\u00e9 activaci\u00f3n gestual pod\u00eda darse de un lenguaje tan te\u00f3rico a partir de un g\u00e9nero tan alejado, de una pr\u00e1ctica tan pura como el grafiti. Y ver en qu\u00e9 medida el formato del grafiti, repensado como modo de escritura y resistencia, pod\u00eda repercutir en mi pr\u00e1ctica f\u00edsica, donde el cuerpo siempre est\u00e1 a tope y donde es cuesti\u00f3n de echarle horas y horas y horas a la artesan\u00eda, al kraftwerk<\/em> del trabajo f\u00edsico.<\/p>\n\n\n\n

RF: Lo que has dicho antes sobre la agencia del lenguaje y el poder impl\u00edcito en el acto de nombrar me ha hecho pensar mucho en el tremendo appeal<\/em> que ejercieron, sobre las po\u00e9ticas de la performance, las tesis de Austin a prop\u00f3sito de \u201cenunciados performativos\u201d \u2013 esos verbos que, al decirse, transforman la realidad como lo har\u00eda una acci\u00f3n f\u00edsica. Tropecientos exegetas del mismo ensayo no han ca\u00eddo que lo que val\u00eda para la performance (como acci\u00f3n discursiva) se aplicaba tambi\u00e9n al lenguaje en contextos potencialmente opresivos como la Ley, el Sacramento, el Estado. Y me pregunto si Otra cosa que no es\u2026<\/em> no podr\u00eda, en este aspecto, leerse tambi\u00e9n como una deconstrucci\u00f3n de la performance.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MN: Trabajar a partir de lo as\u00e9mico es un proceso complejo y ambivalente, que implica de forma inevitable una revisi\u00f3n de la idea de autor\u00eda y una renegociaci\u00f3n de la alianza entre autor\u00eda y discurso: ten\u00eda intenci\u00f3n de generar un proceso colaborativo que me obligara a deshacerme de esta herencia coreogr\u00e1fica del control, o desenfocarla. Pero un proceso en el que a los colaboradores exiges que no te exijan en todo momento ser claro y transl\u00facido, es obviamente un proceso vertiginoso. Me parece que \u201cno entender\u201d puede, a todos los niveles (en el trabajo art\u00edstico de un equipo, en la actitud del p\u00fablico hacia la pieza, y en la actitud de todos hacia la realidad) dejarnos s\u00ed en la estacada, pero tambi\u00e9n convertirse en una manera totalmente nueva de entender. Al filtrarse en los cuerpos, todo el estudio previo a la creaci\u00f3n, hecho de lecturas y escrituras, toda las \u201ctesis\u201d que hab\u00eda acumulado previamente se descompaginan, o se reorganizan. Pero creo que descompaginarse es tambi\u00e9n su \u00fanica manera de encarnarse. Por eso he dado mil vueltas a la cuesti\u00f3n del reparto. Quer\u00eda trabajar con personas a las que tuviese admiraci\u00f3n por el tipo de trabajo art\u00edstico que llevan a cabo; personas de las que pudiese aprender; generar un clima de trabajo donde no me viese obligado a liderar en todo momento; donde el background de conocimiento y experiencia de los dem\u00e1s tuviese un peso determinante. Mi intenci\u00f3n no era propiamente pedirles que hicieran lo que ya hacen en sus propias creaciones, sino poder contar con su valent\u00eda para todo lo nuevo que el proyecto pudiese depararnos.  Digamos que, conoci\u00e9ndonos ya todos, quer\u00eda que el dispositivo fuera una manera de seguir conoci\u00e9ndonos m\u00e1s y mejor.<\/p>\n\n\n\n

RF: Laila Tafur, Soren Evinson y Rodrigo Sobarzo son todos autores y performers con muchas horas de vuelo. Quiz\u00e1 haya contado el hecho de que, en su propia po\u00e9tica, Laila y Soren hubieran tratado con tanta finura las facetas grotescas del poder, las trampas del lenguaje y las contradicciones de la performance como g\u00e9nero. O que todo ellos, tambi\u00e9n Rodrigo, hayan integrado desde muy temprano al trabajo de cuerpo un ejercicio muy articulado de la vocalidad.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MR: Evidentemente todo este background ha permitido mantener una conversaci\u00f3n muy franca sobre determinados temas. Principalmente sobre c\u00f3mo el lenguaje \u201csucede\u201d y se despliega en estos tiempos, y sobre c\u00f3mo funciona en el contexto de la danza y de las artes esc\u00e9nicas, el marco de referencia que m\u00e1s nos motivaba. La calidad de cada uno de los int\u00e9rpretes era imprescindible. Por eso, siempre intent\u00e9 trabajar sobre propuestas de ellos. Me negaba a priori a elaborar materiales que yo estuviese \u201cfacilitando\u201d. Una vez que emergiesen las maneras individuales de habitar los lugares emergentes del trabajo, se hac\u00eda posible empezar a entender qu\u00e9 har\u00edamos juntos.<\/p>\n\n\n\n

RF: Recuerdo R.E.M., tu pieza grupal de 2016: un espect\u00e1culo extraordinario (que debi\u00f3 verse m\u00e1s). En esa pieza trabajabas con cuerpos\/objetos muy pacificados con su propia objetualidad (como las modelos de moda). Es bastante vertiginoso que para el nuevo trabajo eligieras trabajar con int\u00e9rpretes que, por muchas razones, era completamente imposible objetificar.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MR: Estoy en un punto de mi vida en el que s\u00f3lo trabajar\u00eda como int\u00e9rprete en contextos que consigan estimularme por como soy ahora, entrando en la creaci\u00f3n de una forma m\u00e1s horizontal.  Estoy intentando que todo el mundo de riqueza que hemos generado en el estudio pueda filtrarse en esta especie de dispositivo. Estoy reorden\u00e1ndome y creo que seguir\u00e1 pasando. Otra cosa que no es una conferencia<\/em> ilustra un aspecto del problema o del desaf\u00edo, que ahora mismo es preguntarme c\u00f3mo puede reordenarme con gente alrededor; c\u00f3mo puedo arrastrarlos hasta mi universo sin que abandonen el suyo; en qu\u00e9 medida nuestras preguntas son afines y en qu\u00e9 medida afectan a todo el mundo. Qu\u00e9 es, en resumidas cuentas, la palabra en este paradigma de mundo y de sociedad. Encuentro que, a pesar de lo excesivo que es a menudo nuestro comportamiento esc\u00e9nico, estamos aplicando, todos, una norma de contenci\u00f3n, que ha sido, en lo que me concierne, un punto de partida del proceso: \u201cNo quiero decirte qu\u00e9 estamos haciendo ni quiero decirte qu\u00e9 tienes que hacer\u201d. Pero esta contenci\u00f3n es un arma de doble filo. Permite investigar en metodolog\u00edas a las que no estoy acostumbrado, pero al mismo tiempo me expone y expone los int\u00e9rpretes a una incertidumbre dif\u00edcil de llevar. Y esta incertidumbre en relaci\u00f3n con la autoridad en el trabajo de creaci\u00f3n no deja de ser un reflejo de todo lo dem\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

RF: Por ejemplo de una relaci\u00f3n dif\u00edcil con el poder (nuestro y ajeno), con los mitos vigentes de empoderamiento, y con la neurosis de una colectividad que, en esta fase, vuelve a flirtear con tentaciones autoritarias, creyendo que destituirse como agente pol\u00edtico sea casi liberatorio. \u00bfHas tenido en ocasiones la sensaci\u00f3n de que tus int\u00e9rpretes estuviesen reivindicando un liderazgo del espect\u00e1culo m\u00e1s expl\u00edcito?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MR: A veces asoma esta exigencia. Al mismo tiempo, veo que la imposibilidad de satisfacerla plenamente, a consecuencia de haber estado tantos a\u00f1os al servicio de la figura del creador, ha conseguido colarse en el \u201ccuerpo\u201d de nuestro baile. El resultado es que reconoces perfectamente la singularidad, el ADN po\u00e9tico de cada uno de los int\u00e9rpretes, pero modificado por esta norma compartida de contenci\u00f3n. Por ejemplo, Soren lleva al trabajo un magisterio vocal que es indudablemente suyo, pero no aparece, aqu\u00ed, una faceta textual que es en cambio tan determinante en sus mon\u00f3logos.<\/p>\n\n\n\n

RF: Al mismo tiempo, las piezas de Soren trabajan precisamente las funciones \u201cf\u00e1ticas\u201d del lenguaje \u2013 y su potencial de fatuidad<\/em>; su conversi\u00f3n en letan\u00eda y melopea, su intenso riesgo de autismo sem\u00e1ntico\u2026.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MR:  Y ves que, en la pieza, este trabajo vocal desemboca en una especie de paroxismo \u00e9pico u oper\u00edstico. Hay un momento en el que yo emito una especie de subwoofer vocal, mientras Soren modula una especie de aria o balada sin letra. Toda la sonoridad de la pieza obedece a este principio, que es hacer colapsar el sentido en una especie de poso ac\u00fastico, de traza sonora y vocal. Tambi\u00e9n nos interesaban todas aquellas m\u00fasicas que emanan del poder y lo representan por todo lo alto.  Como la marcha americana que se escucha en un momento dado, una de esas fanfarrias ejecutadas tradicionalmente por bandas muy emperifolladas.<\/p>\n\n\n\n

RF: Me parece que, gracias a estos momentos de \u00e9nfasis sonoro y vocal, la pieza consigue reproducir el ciclo de abyecci\u00f3n y solemnidad al que nos tiene acostumbrados el paradigma neoliberal: pol\u00edtico vergonzosos y de opereta que, aparentemente inmunes a la abyecci\u00f3n que desprenden, nos inundan con sus consignas boyantes, sus himnos de mierda, su ret\u00f3rica de tres al cuarto, toda la baratija de sus \u201cvalores\u201d. Ese momento penoso en el que toda la comunicaci\u00f3n se convierte en \u00f3pera, y toda la \u00e9tica en opereta.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MR: El tema es que al final el deterioro del lenguaje c\u00f3mplice del deterioro de la realidad aterriza en todos lados. No se queda s\u00f3lo en una pantalla de televisi\u00f3n. Lo estamos digiriendo entre todos, y preguntarse c\u00f3mo cuestionarlo a trav\u00e9s de la din\u00e1mica de trabajo significa inevitablemente preguntarnos c\u00f3mo sobrevivir en un ecosistema de trabajo que es, actualmente, el de la danza y de las artes esc\u00e9nicas, atravesado por las mismas problem\u00e1ticas. Ves tambi\u00e9n c\u00f3mo funcionan las reparticiones y distribuciones de recursos en el sector de la danza: lo que sobresale y lo que est\u00e1 por debajo; c\u00f3mo el poder anida tras un discurso aparentemente igualitario. No he parado de encontrarme con estas din\u00e1micas, incluso en un contexto \u201cdistendido\u201d como el de un m\u00e1ster. Despu\u00e9s de tantos a\u00f1os he empezado a ponerle nombre a las cosas. Antes no me hab\u00eda fijado mucho en c\u00f3mo pod\u00eda verme cohibido o coaccionado por los c\u00f3digos discursivos del sector; c\u00f3mo esos c\u00f3digos pod\u00edan obstaculizarme, y c\u00f3mo en cambio otros se ve\u00edan beneficiados por los mismos c\u00f3digos. Es inevitable compararse. Estamos aqu\u00ed todos juntos, y por mucho que la agenda cultural est\u00e9 plagada de banderas de igualdad y democratizaci\u00f3n, los poderes del discurso siguen ah\u00ed. Nuestro dispositivo es tambi\u00e9n un acto de resistencia a estos poderes.<\/p>\n\n\n\n

RF: Estoy de acuerdo en que es muy c\u00e1ndido creer que en el sector de la danza hayan menguado las din\u00e1micas de subalternidad. Se han si acaso disfrazado. La cosmovisi\u00f3n oficial exuda todo el tiempo la semi\u00f3tica, los s\u00edmbolos, las se\u00f1as de la democratizaci\u00f3n, pero toda esta letan\u00eda s\u00f3lo viene a disimular el recrudecimiento, incluso la desinhibici\u00f3n de las relaciones de asimetr\u00eda. Un poco como en las Naciones Unidas: todos sabemos qu\u00e9 camarilla de gentuza malintencionada y senil corta el bacalao, pero seguimos cacareando la ficci\u00f3n de que todas las soberan\u00edas nacionales tengan el mismo peso. El resultado es una especie de impotencia, indefensi\u00f3n o imbecilidad funcional del paradigma democr\u00e1tico.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MR: Estoy bastante identificado con esta maniobra que Soren hace a menudo, y que es una de las razones por las que quise involucrarlo: darle un poco la vuelta a la tortilla del contrato de benevolencia entre performer y p\u00fablico: hacer que la audiencia se sienta agradable o graciosamente agredida. Presentarnos como figuras \u201coficiales\u201d, representantes de un poder, y al mismo tiempo navegar el naufragio del dispositivo.<\/p>\n\n\n\n

RF: O dejar en evidencia, como hac\u00eda Soren en A Nation is Born in Me<\/em>, las din\u00e1micas \u201ccarism\u00e1ticas\u201d de poder que siguen instaladas en la ret\u00f3rica de la performance, te\u00f3ricamente el g\u00e9nero m\u00e1s emancipador y democr\u00e1tico de siempre.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MR: Al mismo tiempo me interesaba que todo este desastre fuera m\u00e1s un dejo, un poso, que el producto de una deliberada voluntad de crear el caos.<\/p>\n\n\n\n

RF: Recojo la met\u00e1fora del naufragio y del dispositivo como naufragio. Me recuerda otras piezas extremas, tambi\u00e9n construidas sobre la l\u00f3gica del desastre, como Flam<\/em> (2019) de Roger Bernat, o Endo<\/em> (2022) de David Wampach, donde el residuo final de la acci\u00f3n es tan abyecto, tan desesperadamente deficitario que se vuelve casi cr\u00edstico, casi sagrado. As\u00ed interpreto vuestra desnudez progresiva. Sugiere que el rey est\u00e1 desnudo, y que nos desbragamos con \u00e9l; que al final de su par\u00e1bola le espera el secreto a voces de una abyecci\u00f3n org\u00e1nica sin disfraces. Pero tambi\u00e9n sugiere que la misma miseria del cuerpo, enmudecido, ruidoso y sobreexpuesto, queda al final de la danza y de todas sus intentonas de elocuencia\u2026.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MR: La idea del fracaso ha sido una de las claves del proceso. Cada pieza que he hecho ha sido un poco como reconstelarme. En este caso, se trataba de reconstelarme tras haber vivido un gran duelo personal, y tras haberse mezclado en c\u00edrculos peque\u00f1os con otras maneras de trabajar, etc. Quer\u00eda ver si pod\u00eda trasladar todo eso a un nuevo c\u00edrculo de confianza, donde pudiesen compartirse pr\u00e1cticas, seguir investigando, tener conversaciones interesantes. Justamente en el m\u00e1ster de Estocolmo uno de los profesores me invit\u00f3 a participar en un proyecto (de esos que se arman y desarman en pocos d\u00edas) basado sobre un m\u00e9todo llamado Failure Practice<\/em>: la pr\u00e1ctica del fracaso. Enfrentarse al fracaso no es f\u00e1cil. Pero es m\u00e1s dif\u00edcil a\u00fan convertir el fracaso en una estrategia de continuidad y supervivencia. Por ejemplo, s\u00e9 que esta pieza tiene que seguir. Que estas siete semanas son s\u00f3lo un inicio. Que las funciones del Mercat abren la ventana sobre un momento de una historia muy larga.S\u00e9 que el duelo por mi p\u00e9rdida reciente durar\u00e1 toda la vida. Y me cuesta entender quienes se quedan tan anchos dici\u00e9ndote que un a\u00f1o de duelo es suficiente. Por eso, me acojo a la paciencia de esperar que ambos procesos (el del duelo y el de la pieza) sigan produciendo sus concreciones.<\/p>\n\n\n\n

RF: Se asocia mucho el duelo a la idea de austeridad; a la instancia de despojar los signos, de asumir, de aceptar, de dejar que ocurran las cosas. Alguien ha dicho que en la derrota hay una dignidad que ninguna victoria consigue lograr. Y seg\u00fan uno de mis escritores favoritos, Curzio Malaparte, nada es m\u00e1s vergonzoso que ganar una guerra. Porque ganar una guerra significa sacar tajada de todo lo peor que la guerra es capaz de exudar.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MR: Asumir el fracaso como una condici\u00f3n de trabajo da much\u00edsima paz.Y los duelos prolongados est\u00e1n muy mal vistos, porque las producciones del duelo son las m\u00e1s invendibles. El duelo libera de la urgencia de calcular efectos, de hacer previsiones, de acicalar el futuro. El duelo te obliga a buscar la manera de prolongar la vida de todo lo que una desaparici\u00f3n deja tras de s\u00ed, porque es asumir el fracaso de la hip\u00f3tesis de ganarle la partida a la muerte. Nuestro dispositivo es la declinaci\u00f3n de estos poderes secretos de la impotencia.<\/p>\n\n\n\n

Roberto Fratini<\/strong><\/p>\n\n\n\n

MANUEL RODR\u00cdGUEZ presenta ‘Otra cosa que no es una conferencia’, del 20 al 22 de marzo de 2026, en el Mercat de les Flors<\/a><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

John Langshaw AUSTIN, C\u00f3mo hacer cosas con palabras<\/em>, Barcelona: Paid\u00f3s, 1962.<\/p>\n\n\n\n

Jacques ATTALI, \u00bfY despu\u00e9s de la crisis qu\u00e9\u2026?<\/em>, Barcelona: Gedisa, 2009.<\/p>\n\n\n\n

Jacques DERRIDA, Escritura y Diferencia<\/em>, Rub\u00ed: Anthropos, 1989.<\/p>\n\n\n\n

Edouard GLISSANT, Introducci\u00f3n a una po\u00e9tica de lo diverso<\/em>, Barcelona: El Cobre, 2002.<\/p>\n\n\n\n

Curzio MALAPARTE, La piel<\/em>, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2020.<\/p>\n\n\n\n

Links v\u00eddeo:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Teaser Rodrigo Sobarzo, A P N E A<\/em>, 2013:<\/p>\n\n\n\n

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