Hauert sobre Hauert

Hauert sobre Hauert

Edició de textos a cura de Roberto Fratini a partir de textos de Thomas Hauert i Denis Laurent, i entrevistes per Katja Werner (a BalletTanz, desembre 2009) i Rosita Boisseau (a Le Monde, 5 juny 2012)

«Crec que un dels motius que van fer que m’interessés per la dansa va ser el desig de completar el meu desenvolupament motor. Perquè tinc fam de descobrir, de completar i d’explorar. De fer bàsicament el que els nadons fan quan comencen a moure’s. Fam de saber més sobre què és o què pot ser el moviment. Crec que, en una cultura que ha creat un entorn que exigeix la supressió física i sensorial per poder-hi existir, mantenir la cerca activa fa un servei. […] En essència, la civilització urbana ens ha desconnectat del moviment i del desenvolupament sensorial que es produirien en un entorn natural. […] El desús del nostre cos és alarmant. La dansa ens ho recorda. La dansa explora determinades possibilitats físiques, la dansa fa que la nostra atenció es torni a centrar en la part més bàsica de la nostra existència, i el temps, l’espai i la gravetat s’obren a la creativitat. A mi em sembla que és un recordatori de la natura, la nostra natura, i per això ens és útil en la nostra inactivitat física. És una crida perquè els urbanites deixin de banda el seu ensopiment, un estímul per als cossos acostumats a treballar, una promesa per als infants que creixen. […]»

Steve Paxton

La meva fascinació per la dansa, d’alguna manera, té molt a veure amb els seus aspectes sensuals, amb les sensacions de la dansa / el moviment i amb el que es pot sentir quan es contempla. La metodologia de les meves classes i una gran part dels meus processos creatius són el resultat del meu desig de maximitzar les possibilitats creatives del cos en moviment i anar més enllà dels hàbits que s’hi inscriuen.

Una de les bases del meu treball és l’anatomia, el nostre sistema locomotor (Bewegungsapparat) i el seu funcionament. Cada articulació ―que és un punt de connexió entre ossos que permet modificar-ne la relació espacial i, així, crear moviment― té un radi de moviment concret, però alhora podem combinar aquestes diferents possibilitats de moviment en incomptables variacions. La nostra anatomia ens ofereix un sistema extremadament sofisticat perquè aquests canvis es puguin produir de maneres infinitament diferents.

En aquest context, un element fonamental és la nostra capacitat de dividir la nostra atenció entre accions simultànies i de delegar el control sobre el moviment i la creació de moviments a processos inconscients. La meva manera de treballar amb el moviment i de crear moviment es basa en la interacció entre la nostra ment conscient (concentració, atenció, control conscient, reaccions sensuals) i les nostres capacitats de moviment inconscient (reflexos, processos que poden funcionar sense el control de la nostra ment conscient).

El cos tendeix a seguir els camins coneguts. A fi d’augmentar el nostre vocabulari de moviments per tal que inclogui el màxim nombre de les infinites possibilitats que el cos permet, hem de superar els patrons de moviment que té integrats. D’alguna manera, es tracta d’enganyar el cos perquè inventi moviments nous en lloc de seguir els patrons integrats. En el procés de treball amb la meva companyia, hem concebut i utilitzat instruments/estratègies/pràctiques perquè l’atenció viatgi constantment pel cos, per iniciar canvis i perquè un moviment concret (amb especificacions pròpies, com ara la velocitat, la direcció, la textura) continuï mentre se n’inicia un altre, amb especificacions independents del primer. Practicant, el cos pot aprendre a continuar el moviment encara que ja no hi dediqui l’atenció conscient. És un procés que funciona amb dues o més activitats simultànies però independents.

Gràcies als processos inconscients, som capaços de crear sense el control de la nostra ment conscient.

Els processos no conscients sempre precedeixen la consciència, glorificada per un malentès sobre la manera com funciona l’ésser humà. Això és el que la dansa sap i expressa. En el seu plantejament artístic, la formació en dansa hauria de cultivar aquest coneixement, en lloc de posar el pensament conscient en un primer pla. Caldria tractar el pensament com una activitat inextricablement connectada a l’inconscient, la intuïció, el moviment i les sensacions ―és a dir, al cos en conjunt― en interacció amb el món.

D’alguna manera, les estratègies que hem desenvolupat amb la companyia per assajar i inventar moviments programen la nostra intuïció. Entenc la intuïció com un fenomen neurofisiològic que es fonamenta en la nostra experiència i la nostra memòria i que ens permet actuar informats, basant-nos en aquesta experiència sense necessitat que la raó la processi abans: la intuïció són la memòria i l’experiència que esdevenen útils immediatament / a l’instant. Cada articulació del nostre cos té un radi de moviment, però hi ha infinites combinacions possibles. El cos acumula un gran coneixement pràctic, que va més enllà del que la consciència de la ment pot processar, sobre la seva anatomia i la seva mecànica, les seves accions i reaccions, les seves interaccions amb forces externes (la gravetat, les forces centrífuga i centrípeta, un altre cos, etc.).

És una visió global / un sentit del cos, més que no pas una llista de criteris cerebrals, el que permet un moviment molt més complex (formes i qualitats). I és que la nostra ment conscient es pot concentrar en poques coses alhora, mentre que el nostre cos és capaç de combinar una gran quantitat d’informació en un sentit de l’orientació canviant i fluid que pot actuar com un sensor del moviment potencial: la intuïció física, la creativitat que neix de circumstàncies sobretot físiques. No necessàriament es genera un pensament entre el moment d’«inspiració» i l’execució del moviment.

La majoria dels coreògrafs contemporanis esperen que els ballarins participin activament en el procés artístic. Els demanen que siguin flexibles i creatius en la seva relació amb l’art i amb el món, que participin en recerca, que agafin gust per l’experimentació i que tinguin una curiositat permanent. Els ballarins ja no són els intèrprets d’un material que els ve donat, sinó experts que aporten els seus coneixements, la seva expertesa i la seva activitat al procés artístic, tot responsabilitzant-se tant dels materials dels seus moviments propis com de la creació artística en conjunt. Per descomptat, aquest paper no és nou, però encara no es reflecteix prou en la formació en dansa ni en la imatge que els ballarins tenen de si mateixos.

A més, un ballarí contemporani ha de ser autònom pel que fa a la seva formació i el seu desenvolupament físic, perquè avui dia les companyies que ofereixen formació diària són una excepció. Pràcticament tots els coreògrafs han deixat de treballar d’acord amb aquest model, que no es correspon amb la realitat econòmica actual del sector. Actualment, els ballarins solen tenir contractes de curta durada en diferents tipus de projectes, fet que els exigeix més autonomia i disciplina en la gestió del seu instrument, el seu cos.

A parer meu, és fonamental que els ballarins aprenguin per si sols a desenvolupar i ampliar les seves capacitats físiques, el seu virtuosisme… en el sentit més ampli del terme. Per a ells, el fet de dominar i desenvolupar el cos ha de ser inqüestionable, ja que és la base de la seva creativitat i aportació artística.

Sabem per experiència que els cossos són capaços d’aprendre moviments concrets a còpia de repetir-los. És com si un moviment quedés gravat ―més profundament amb cada repetició― en la memòria del cos, amb la qual cosa s’assenten determinades capacitats i potencialitats. El resultat és una sèrie de patrons naturalitzats ―hàbits― que probablement el cos tindrà més predisposició a seguir. Aquest procés és molt útil, fins i tot vital, però també pot limitar la creativitat del cos.

El problema és que s’ensenya als ballarins a sentir-se segurs només quan interpreten formes o moviments habituals que poden controlar mentalment. Però hi ha moltes maneres de preparar un cos per al moviment en un entorn creatiu i segur. En lloc de simplificar un moviment fins que sigui «comprensible», hauríem de propiciar que els ballarins assolissin un estat d’alerta, una mena de «sensibilitat dinàmica» que impliqués els reflexos del cos i, per tant, una confiança en aquests reflexos. El cos, per naturalesa, té un gran coneixement pràctic de la seva anatomia i la seva mecànica, i de les seves accions, reaccions i interaccions amb les forces externes (com ara la gravetat, les forces centrífuga i centrípeta, els altres cossos, etc.). A través dels nostres sentits, podem percebre i avaluar els nostres moviments de manera contínua ―una experiència que requereix una consciència global del cos a través de l’espai i el temps― i utilitzar immediatament aquesta informació per reaccionar i crear.

Aquesta sensibilitat física integrada i global permet formes de moviment molt més complexes (formes i qualitats), perquè, si bé la nostra atenció està limitada a un nombre reduït d’elements simultanis, el nostre cos és capaç de combinar una quantitat d’informació física molt més gran gràcies a un sentit de l’orientació fluid. Aquesta sensibilitat permet a ballarins i coreògrafs accedir al potencial creatiu de la intuïció física, una creativitat que sorgeix de circumstàncies purament físiques sense la necessitat que es formi un pensament conscient entre el moment d’«inspiració» i l’execució d’un moviment.

Assajar és crear. Recrear, d’altra banda, no és necessàriament crear, i no sempre és la pràctica més eficient. Tenint en compte el temps i l’energia que calen per poder assolir i mantenir un nivell elevat de control del moviment propi, sembla fonamental centrar-se a utilitzar el cos com l’organisme magníficament sofisticat que és i a elaborar processos creatius que portin la dansa i la coreografia més enllà dels seus límits, més que no pas a recrear moviments seguint patrons preexistents.

Amb el temps, aprens a jugar amb la teva creativitat; és a dir, a ballar. En el dia a dia, és bo que el cos sigui un «perpetrador de costums». I nosaltres, els ballarins, també seríem capaços d’actuar si haguéssim de reflexionar sobre cada moviment. Els esquemes són útils perquè un cos es pugui controlar a si mateix, etc. Però en el cos dels ballarins també hi ha esquemes que queden gravats durant la seva etapa de formació ―formes, estils, tècniques― i que podrien limitar-ne la creativitat. Fins i tot els cossos entrenats necessiten temps per descobrir i aprendre un patró nou, o simplement noves variacions dels antics. Dediquem molt de temps a crear reflexos nous. En el moment en què entreveiem el resultat, les noves possibilitats, de manera natural, gairebé han esdevingut hàbits. El procés d’aprenentatge mai no s’acaba. Com en un joc, lluitem contra la inèrcia i els vells costums. I investiguem fins i tot els moviments aparentment ineficients; és a dir, moviments difícils i poc econòmics.

De David Zambrano he après que la improvisació es pot practicar, i que precisament en aquesta àrea «espontània» el cos ha d’aprendre a gestionar els múltiples paràmetres variables. Hi ha tècniques per aprofitar totes les variacions: a terra, en l’aire, per l’espai, etc. I l’objectiu es pot anar desenvolupant al llarg del procés de treball.

Evidentment, la música és un art estretament relacionat amb la dansa. Aquesta connexió és antiga i, en aparença, clara. És com si fossin dues expressions diferents del nostre desig de donar forma i ordenar la nostra experiència del temps i l’espai. Tant en les analogies com en les especificitats i interaccions entre aquestes dues formes expressives hi ha un potencial creatiu infinit. Els ballarins poden aprendre molt dels músics, ja siguin els compositors o els intèrprets, a través dels conceptes de ritme i melodia, tensió i suspensió, harmonia i contrapunt, consonància i dissonància, etc.

Els moviments dels individus dins d’un grup es poden connectar i unir. Com els músics d’una orquestra que interpreten conjuntament una peça de música, els ballarins presents en un espai poden crear una unitat connectant els seus moviments en lloc de juxtaposar-los. Les posicions, com les formes dinàmiques / els moviments en l’espai, es poden connectar entre si i se’ls pot atorgar els equivalents visuals de l’harmonia o la dissonància (connexions verticals en la línia temporal). A més, els ballarins poden crear connexions que facin referència a esdeveniments del passat o el futur, tal com fan les melodies, els ritmes i les dinàmiques en la música (connexions horitzontals en la línia temporal). Pensar en aquestes connexions en termes musicals ens pot ajudar a trobar equivalents en el moviment, tot i que s’ha demostrat que el nostre instrument, el cos, i un altre actor sovint subestimat, el grup, posseeixen la capacitat d’assolir estructures de moviments interconnectades i interactives que les nostres ments conscients individuals mai no podrien arribar a concebre. Aprofitarem la intel·ligència col·lectiva, alternant constantment lideratge i seguiment, o exercint-los tots dos alhora, assumint la responsabilitat d’iniciar i també la responsabilitat d’interpretar el nostre paper en el desenvolupament de les propostes d’altres persones o d’estructures que s’originin inconscientment, mantenint una visió general de la composició del grup, i alhora acceptant el nostre paper dins d’aquesta composició. Les estructures de grup connectades permeten als ballarins crear un sentit compartit de la musicalitat sorgit de l’aportació fragmentada de tots els participants, tant en el silenci com en relació amb una música audible o imaginada.

Quan un grup fa improvisació conjuntament, ha d’abordar el control d’una altra manera. L’ésser humà és un organisme meravellosament complex i tots som especialistes en el que afecta el nostre cos i la nostra ànima. En comptes de fer ballar els titelles «des de dalt», m’agradaria ―ens agradaria― aprofitar aquest potencial. El món pateix terriblement pel malbaratament de potencial humà. L’art, i particularment la dansa, és el biòtop perfecte per a estructures organitzatives alternatives.

El meu treball es basa en l’ésser humà i la idea d’un cos col·lectiu flexible.

Vaig créixer en el context dels jocs no competitius a les escoles suïsses, en la utopia d’una comunitat que viu en harmonia, i encara hi crec.

Thomas Hauert

Deixa un comentari